La Sicilia letteraria 1 – I primi romanzi di Gesualdo Bufalino

Introduzione

La parola ha preceduto la luce e non viceversa: Fiat Lux e la luce fu.[1]

Se cerchiamo di immaginare una mappa letteraria dell’Italia il primo posto spetta senza dubbio alla Sicilia che ha dato i natali ad un numero impressionante di grandissimi scrittori. Non ho mai messo piede sull’isola più grande dell’Italia. L’unica Sicilia che conosco è quella letteraria. Nella testa mi risuonano frammenti di poesie, l’ombra dietro i vetri che ci spia, i pugni di peste, il carrubo dentro la mente e il baule di parole sbagliate.[2] Sento la voce del venditore di panelle e il loro sapore in bocca. Ho davanti agli occhi la strada tra Comiso e Vittoria sotto la grandine tra i fichi d’india sulla quale fece l’incidente fatale Gesualdo Bufalino. Poco fa ho finalmente visto in mostra a Milano il Ritratto d’uomo di Antonello da Messina del museo Mandralisca di Cefalù al quale Vincenzo Consolo ha eretto un monumento in letteratura con il suo romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976).

Foto Sciascia e Bufalino
Leonardo Sciascia e Gesualdo Bufalino mentre raccolgono l’uva siciliana

Riguardo ai problemi della Sicilia un giorno Bufalino disse che la mafia sarà vinta da un esercito di maestre elementari, confidando nella forza dell’istruzione e proponendo altrove come rimedio contro il male della sua terra i libri.[3] Il comisano che non aveva mai preso la patente a causa del terrore di andare in macchina per ironia della sorte morì proprio in seguito alle complicanze di un incidente stradale. Era una persona molto calma, umile e pacata. Una volta però si arrabbiò per davvero: era in viaggio verso Racalmuto con un suo amico, il pittore Piero Guccione e durante il tragitto la macchina ebbe un guasto. I due stavano aspettando in officina affinché il meccanico terminasse il lavoro e quando Bufalino gli fece capire che avevano fretta perché li stava aspettando Leonardo Sciascia in persona rimase esterrefatto quando scoprì che il meccanico non avesse idea di chi fosse.  “Come? …. Non lo conosce?!”[4]

Bufalino, scrittore barocco e traduttore meticoloso

Questo primo articolo sulla Sicilia letteraria sarà dedicato a Gesualdo Bufalino (1920 – 1996), per la sua umiltà, il suo stile barocco e il fatto che in mezzo a così tanti grandi scrittori rischia quasi di non avere abbastanza spazio. Non è mai tra i primi scrittori siciliani citati, ma merita assolutamente un posto d’onore. Del resto pare che sull’isola sia molto letto ancora oggi. Non si parlerà soltanto dell’autore Bufalino ma anche del traduttore. Fu infatti un traduttore molto apprezzato dal francese ed un lettore accanito e instancabile. La sua vastissima biblioteca oggi fa parte della Fondazione Gesualdo Bufalino che si trova nella sua città natale Comiso in provincia di Ragusa dove ha passato quasi tutta la sua vita.

Sciascia, Elvira Sellerio, Bufalino, Fondazione Gesualdo Bufalino
Leonardo Sciascia, Elvira Sellerio e Gesualdo Bufalino (Foto della Fondazione Bufalino)

Bufalino fu scoperto da Elvira Sellerio grazie all’introduzione ad una raccolta di fotografie dei due fotografi siciliani Gioacchino Iacono Caruso e Francesco Meli dal titolo Comiso ieri. Immagini di vita signorile e rurale che era uscita dalla stessa Sellerio nel 1978. Oggi la raccolta di fotografie purtroppo è introvabile, ma l’introduzione è contenuta anche in La luce e il lutto del 1988. Elvira Sellerio non si diede pace finché Gesualdo non tirò fuori dal cassetto il suo primo romanzo Diceria dell’untore che poi avrebbe vinto il Premio Campiello nel 1981. Il famoso incipit del romanzo fa comprendere immediatamente quanto è poetico e stilisticamente raffinato il linguaggio di Bufalino: “O quando tutte le notti – per pigrizia, per avarizia – ritornavo a sognare lo stesso sogno: una strada color cenere, piatta, che scorre con andamento di fiume fra due muri più alti della statura di un uomo; poi si rompe, strapiomba sul vuoto.”[5]

Il romanzo d’esordio Diceria dell’untore

La Diceria dell’untore (1981) trae ispirazione dallo Zauberberg (1924) di Thomas Mann e talvolta viene considerata una riscrittura del romanzo tedesco. Come anche in Le Menzogne della notte (1988) colpisce l’ipertestualità del primo romanzo di Bufalino. Le riscritture poi raggiungono l’apice nella raccolta di racconti L’uomo invaso (1986). L’autore non possedeva soltanto una vastissima cultura umanistica, nelle sue opere utilizzava anche riferimenti intermediali (nel suo ultimo romanzo Tommaso e il fotografo cieco del 1996) e giocava con la metafinzione (p.es. in Qui Pro Quo del 1991). Focalizzando l’attenzione sui riferimenti letterari nei primi romanzi possiamo distinguere tre tipi di spazi bianchi: l’ipertestualità descritta da Gérard Genette in Palinsesti (Palimpsestes, 1982), il raccontare con citazioni e la trasposizione di temi e motivi letterari che viene anche chiamato riscrittura.

Bufalino e i suoi libri
Gesualdo Bufalino in compagnia dei suoi libri (Foto della Fondazione Bufalino)

La Diceria dell’untore costituisce quasi una prosa lirica. L’autore scrisse il testo sette volte e lo modificò ripetutamente nei 30 anni della sua genesi tra il 1950 e l’anno della sua pubblicazione. “Rileggere ciò che s’è scritto cinquanta volte ogni giorno, non fosse che per cambiarvi una parola, come si cambia un fiore in un vaso.”[6] Mentre l’ipotesto della Diceria dell’untore è senza dubbio il Zauberberg quello di Le Menzogne della notte potrebbe essere il Decamerone di Boccaccio o un’altra raccolta di novelle. L’ultima opera viene anche citata nel romanzo per il quale l’autore vinse il premio Strega e che può essere considerato una sorta di Decamerone notturno.

Sia il Zauberberg che la Diceria dell’untore si svolgono in una struttura ospedaliera dove si cura la tubercolosi. Il sanatorio di Mann si trova in montagna, a Davos, quello di Bufalino (La Rocca) vicino a Palermo. I riferimenti sono autobiografici, la moglie di Mann fu ricoverata per tubercolosi proprio a Davos e anche Bufalino ne soffrì in gioventù. Fu ospedalizzato a Scandiano nel 1944 dove si era recato per insegnare. Il primario della clinica, un certo dottor Biancheri a causa della guerra aveva trasferito la sua vasta e ricchissima biblioteca negli scantinati dell’ospedale e dopo aver scoperto le passioni del giovane siciliano gli consegnò le chiavi. In quel modo Bufalino ebbe la sua prima occasione di leggere alcuni classici della letteratura mondiale in lingua originale.

Sia il sanatorio di Davos che la Rocca costituiscono ambienti ermeticamente chiusi e a causa del rischio di contagio chi vi soggiorna non ha contatti con il mondo dei sani. L’io narrante del romanzo di Bufalino e Hans Castorp, il protagonista dello Zauberberg, possono lasciare l’ospedale guariti mentre perdono quasi tutti gli amici ricoverati insieme a loro. Anche le storie d’amore tra i protagonisti dei due romanzi hanno importanti parallelismi. Il romanzo di Mann però è sostanzialmente positivo e vede la malattia quasi come una sorta di elevazione dello spirito mentre la Diceria è negativa, cupa e dominata anche da un certo nihilismo esistenziale.

L’intertestualità nelle opere di Bufalino

Anche se la Diceria è uno dei romanzi più convenzionali di Bufalino egli gioca comunque con il genere del romanzo tramite i numerosi riferimenti intertestuali che mancano del tutto nell’ipotesto di Mann. Nel senso stretto non si tratta di una mera riscrittura e il fatto di ispirarsi ad un tema già trattato in letteratura non limita assolutamente l’originalità dell’opera. Bufalino stesso dice: “Com’è difficile pensare qualcosa che non sia stato pensato prima”[7] Il romanzo di Mann è un classico romanzo di formazione moderno, mentre la Diceria è decisamente postmoderna. Il lettore che coglie i riferimenti ipertestuali può disporre di un significato più ampio, ma è possibile comprendere il testo anche senza aver letto il rispettivo ipotesto.

Quest’ultima costituisce una delle principali differenze tra l’ipertestualità e il raccontare con citazioni. Nel secondo caso i riferimenti devono essere colti e in mancanza di ciò viene minata l’intera comprensione del testo. Bufalino parte in effetti dal presupposto che le sue opere vengano lette da lettori ideali con un ampio bagaglio letterario.[8] Già il titolo della Diceria dell’untore costituisce un gioco intertestuale stabilendo una relazione tra la peste altamente infettiva e la tubercolosi. Come scrive lo stesso autore, le sue opere sono una sorta di collage letterarie: “Mi attira il gioco del collage, l’intarsio di passi antichi dentro contesti moderni, un puledro delle Georgiche messo a scalpitare in una campagna normanna, un’isba freddolosa di nevi campita contro un cielo d’Estremadura. Sogno un libro dove storia e tempo si alleino a confondere in guazzabuglio le due tre evidenze in cui credo.”[9]

Consolo, Sciascia, Bufalino
Vincenzo Consolo, Leonardo Sciascia e Gesualdo Bufalino prima della rottura tra Consolo e Bufalino

Uno dei testi citati più volte nella Diceria è la Divina Commedia, ma tra molti altri si trovano anche riferimenti a Proust (Il medico Gran Magro viene descritto come un secondo Cottard[10]) e a Shahrazād, la voce narrante della celebre raccolta di novelle orientali Le mille e una notte (l’io narrante chiama la sua fidanzata Marta “Sciarazada di una sola misera notte”)[11].In Le Menzogne della notte Frate Cirillo salva un libro di lussurie dalle fiamme, appunto il Decamerone e propone di scordarsi della morte novellando: “Dacci dunque un argomento, tu che parli così saputo. Anche se non abbiamo da spendere né cento giorni né mille e una notte, ma un’unica miserabile e scarsa vigilia.”[12] Sono evidenti i riferimenti alle Mille e una notte e alle cento novelle di Boccaccio.

Grazie alla trasposizione di temi e motivi letterari nella sua raccolta di racconti brevi L’uomo invaso del 1986 Bufalino può essere considerato un Borges italiano. L’argentino Jorge Luis Borges (1899 – 1986) è universalmente riconosciuto come uno dei padri dell’intertestualità che grazie ai suoi racconti nelle Ficciones (1944) e nell’Aleph (1949) è riuscita ad affermarsi come una caratteristica fondamentale della letteratura postmoderna. Il racconto L’uomo invaso che dà il titolo alla raccolta è ispirato alla Verwandlung (1915) di Franz Kafka, L’ingegnere di Babele ha molte affinità con il Robinson Crusoe (1719) di Daniel Defoe e può essere letto anche come una poetica dell’intertestualità.

Bufalino a Comiso
Gesualdo Bufalino a Comiso (RG) Foto della Fondazione Bufalino

Il protagonista di L’ingegnere di Babele non ha solo il soprannome Robinson, era stato licenziato dal suo posto di bibliotecario perché ritagliava i libri per permettere nuove composizioni. Analogamente all’autore come libro per l’isola sceglie il vocabolario.[13] L’ultima cavalcata di Don Chisciotte costituisce una delle numerose parodie dell’eroe di Miguel de Cervantes in cui vengono scambiati i ruoli di Sancho Panza e Don Quijote. Sul Don Quijote del resto lavorarono anche Borges nel suo racconto Pierre Menard, autor del Quijote e Miguel de Unamuno nella sua Vida de Don Quijote y Sancho Panza. Tra altro è molto buffo il confronto tra Pierre Menard e Unamuno perché il primo è uno scrittore fittizio nato dalla penna di Jorge Luis Borges.

Le traduzioni di Bufalino

Prima di pubblicare romanzi, Bufalino aveva già pubblicato diverse traduzioni e continuò anche dopo i suoi successi letterari. Il suo interesse per la traduzione era nato in adolescenza quando tentò di fare una traduzione a ritroso di Les Fleurs du mal (1857) di Charles Baudelaire. L’adolescenza di Bufalino è da collocare negli anni ’30 e all’ora non era possibile reperire gli originali dei classici in lingua. Anche la Recherche di Proust aveva potuto leggerla per la prima volta in francese soltanto nel 1944 a Scandiano. In età più matura oltre ai Fiori del male tradusse Madame de La Fayette, Victor Hugo, Arthur Rimbaud, Jean Giraudoux e altre opere minori per le case editrici Sellerio, Bompiani e Mondadori. Sono state particolarmente apprezzate le sue traduzioni di poesie grazie allo stile e al linguaggio raffinato.

Nella raccolta di aforismi Il Malpensante sono contenute anche molte riflessioni sulla traduzione: “Il traduttore è l’unico autentico lettore di un testo. Non dico i critici, che non hanno voglia né tempo di cimentarsi in un corpo a corpo altrettanto carnale, ma nemmeno l’autore ne sa, su ciò che ha scritto, più di quanto un traduttore innamorato indovini.”[14] Il lavoro del traduttore letterario è particolarmente meticoloso. Deve essere audace, ma non troppo e sempre molto preciso per non alterare il significato e lo stile dell’originale. Facendo ciò per prima cosa deve leggere il testo e coglierlo in ogni sua profondità. Se riesce ad identificarsi con il testo questo certamente aiuta. Secondo Milan Kundera tanti traduttori obbediscono solo agli insegnamenti ricevuti a scuola sulla presunta bellezza della lingua. Hanno il terrore delle ripetizioni che considerano un oltraggio all’eleganza stilistica ma non comprendono che la ricchezza del linguaggio non è un valore in sé. Se l’autore ripete una parola lo fa perché è importante.[15]

Fondazione Bufalino Comiso
La Fondazione Gesualdo Bufalino al Mercato Casmeneo di Comiso (RG)

Bufalino oltre ad essere molto colto aveva anche un senso spiccato dell’umore che si coglie soprattutto nei suoi acutissimi aforismi. Fa per esempio un commento ironico della celebre frase di Umberto Eco sulla traduzione: “Una traduzione non è una fonte: è una protesi, come la dentiera o gli occhiali, un mezzo per raggiungere in modo limitato qualche cosa che si trova al di fuori della mia portata.”[16] (Bufalino): “Se la traduzione è una pròtesi, deve averne la modestia.”[17] Sono due perle di saggezza che ogni lettore appassionato ha potuto sperimentare. L’esperienza letteraria e il piacere estetico sono profondamente legati alla lingua in cui leggiamo un’opera. Ci sono delle traduzioni molto valide che riescono a trasmettere quasi le stesse sensazioni in un’altra lingua, ma un certo senso di artificialità rimane sempre. Del resto probabilmente a tutti è capitato di dare un giudizio completamente diverso riguardo a un’opera letteraria che è stata letta in diverse lingue.


[1] Gesualdo Bufalino: Il Malpensante. Lunario dell’anno che fu. In: Gesualdo Bufalino Opere 1981-1988. A cura di Maria Corti e Francesca Caputo. Bompiani Milano 2001, p. 1060

[2] Sono di una bellissima raccolta di poesie, L’amaro miele di Gesualdo Bufalino (Gesualdo Bufalino: L’amaro miele. Nuova edizione accresciuta Torino: Einaudi, 1988.)

[3] Cfr. […] Occorrono cure diverse, e io dico timidamente: libri e acqua, libri e strade, libri e case, libri e occupazione. Libri. (Gesualdo Bufalino: La luce e il lutto. In: Gesualdo Bufalino Opere 1981-1988. A cura di Maria Corti e Francesca Caputo. Bompiani Milano 2001, p. 1176.

[4] L’episodio del meccanico viene raccontato in „Don Gesualdo. Con i contributi di Manlio Sgalambro e Antonio di Grado. Milano: Bompiani, 2010, p. 29f dallo stesso Piero Guccione, scomparso a Modica nell’autunno del 2018.

[5] Gesualdo Bufalino: Diceria dell’untore. In: Gesualdo Bufalino Opere 1981-1988. A cura di Maria Corti e Francesca Caputo. Bompiani Milano 2001, p.9

[6] Bufalino, Malpensante, 1066

[7] Ibid, 1064

[8] „Si può anche verso i libri, signor dottore, soffrire di anoressia?“ (Ibid, 1032) Bufalino ha scritto anche delle Istruzioni per l’uso (di Diceria dell’untore) nelle quali spiega tanti riferimenti intertestuali.

[9] Bufalino, Ibid 1113

[10] Bufalino, Diceria, 40

[11] Bufalino, Diceria, 111. Nel Malpensante scrive: „Mi sarebbe piaciuto essere il marito di Shéhérazade.“ (Bufalino, Malpensante, 1127)

[12] Bufalino, Le menzogne della notte, 589

[13] “Il libro per l’isola? Un vocabolario.” Bufalino, Malpensante, 1104

[14] Bufalino, Malpensante, 1065 „Fra traduttore ed autore il rapporto che s’intreccia (insidie, invidie, ripicche, lusinghe) adombra una sfida carnale“ (Ibid)

[15] Cfr. Milan Kundera: I testamenti traditi. Milano: Adelphi, 1993, p. 107-109f

[16] Umberto Eco: Come si fa una tesi di laurea, Milano: Bompiani, 1977, p. 62

[17] Bufalino, Malpensante, 1112

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La vita culturale a Vienna nel periodo di fin de siècle (2)

Musica, Opera e Letteratura nella Vienna della Belle Époque

Introduzione

Klimt Bacio 1907/08
Gustav Klimt: Il bacio (1907-08) Da notare gli elementi rettangolari sul vestito dell’uomo e quelli curvilinei su quello della donna. Ritroviamo gli stessi elementi nella Danae di quel periodo dove un rettangolo nero rappresenta l’essenza maschile.

La vita culturale della Vienna fin de siècle era caratterizzata da una commistione delle arti e talvolta abbracciava campi apparentemente lontani, come abbiamo visto a proposito di medicina, architettura e scienza. Così era comune che l’anatomista Emil Zuckerkandl (il marito della famosa salonnière Berta Zuckerkandl) desse a Gustav Klimt spiegazioni sui dettagli del corpo umano e della riproduzione, in modo che l’artista potesse utilizzarli in molti dei suoi quadri. Il musicista Arnold Schönberg prendeva lezioni di pittura da Richard Gerstl e più tardi avrebbe esposto con il gruppo Der blaue Reiter. Gustav Mahler si rivolgeva agli artisti della Secessione per allestire le scenografie delle opere che dirigeva all’opera di corte e il pittore espressionista Oskar Kokoschka oltre a dipingere ritratti di una notevole profondità interiore[1] era attivo anche come drammaturgo. Il poeta Hugo von Hofmannsthal non scriveva soltanto libretti per opere ma nella sua produzione letteraria entrarono anche le teorie psicoanalitiche del momento come gli scritti di Freud e Breuer sull’isteria e su altre malattie psicologiche. La Vienna di quel periodo avrebbe aperto la strada all’esperienza artistica sinestesica facendo pian piano sparire i confini tradizionali tra le varie discipline.

La musica viennese – Da Mahler a Schönberg

Ritratto del compositore Gustav Mahler
Gustav Mahler (1860 – 1911)

Gustav Mahler (1860 – 1911) fu probabilmente uno dei compositori e direttori d’orchestra più importanti del Novecento. Come molti connazionali dell’impero multietnico, il cosiddetto Vielvölkerstaat, proveniva dalla Boemia ed era di origine ebraica. Ebbe un’infanzia difficile con un padre violento, adombrata dalla morte di diversi fratelli. Era il classico bambino prodigio alla Mozart, a quattro anni suonava già il pianoforte e le sue prime composizioni risalgono all’età di 6 anni quando dava anche già lezioni di pianoforte. Nonostante la situazione familiare riuscì a frequentare il conservatorio di Vienna dall’età di 15 anni dove aveva come maestro Julius Epstein. All’età di soli 37 anni era riuscito ad occupare la posizione musicale più importante dell’Impero austriaco, quella di direttore dell’opera di corte.

Locandina del Lohengrin di Wagner.
La locandina della prima opera diretta da Mahler a Vienna nel 1897, il Lohengrin di Richard Wagner

Nel 1897 Mahler debuttò con il Lohengrin di Richard Wagner e rimase alla guida della prestigiosa opera fino al 1907. Il compositore viene meritatamente ricordato anche come un importante riformatore dell’opera. Per lui l’opera costituiva un Gesamtkunstwerk (un opera d’arte totale) e per allestire la parte visiva della scenografia collaborava con importanti artisti della Secessione, ad esempio Alfred Roller.  L’obiettivo era un’esperienza sinestesica, un’unità armoniosa della rappresentazione musicale e scenica. Mahler era infatti molto amico di diversi artisti della Secessione e anche dei musicisti contemporanei Schönberg, von Zemlinsky e Berg.

Per ottenere l’unità musicale e scenografica venivano chiamati gli artisti ad allestire le scene di importanti opere come Tristan und Isolde che rimasero nella memoria degli spettatori come qualcosa di particolarmente suggestivo. La cura per i dettagli scenografici delle opere può essere paragonata ai nuovi metodi di presentazione che gli artisti della Secessione utilizzarono per mettere in mostra le loro opere. Nel padiglione della Secessione per ogni esposizione fu creato un ambiente unitario come quello per la mostra dedicata a Beethoven nel 1902 che fu allestita da Hoffmann con il Fregio di Beethoven di Gustav Klimt e il monumento di Max Klinger.

Nel 1906 Mahler voleva mettere in scena la Salome (op. 54) di Richard Strauss, ma il libretto non era riuscito a passare la censura in quanto offensivo nei confronti della moralità. Il censore di corte scrisse a Mahler: “La rappresentazione di atti che appartengono al campo della patologia sessuale non è adatta per la nostra opera di corte”[2]. La prima austriaca della Salome non poté quindi svolgersi a Vienna e molto probabilmente, oltre alle accuse di contenuti sesso-patologici, giocarono un ruolo anche il crescente antisemitismo di quell’epoca e i modi bruschi di Mahler nei confronti dei suoi sottoposti. Alla fine la mancata rappresentazione della Salome avrebbe segnato il termine del suo periodo all’opera di corte.

L’opera di Graz, aperta pochi anni prima, non ebbe invece scrupoli a mettere in scena il pezzo dello scandalo e colse la grande occasione al volo. Il 16 maggio del 1906 andò in scena l’opera sul soggetto di Oscar Wilde diretta dal suo compositore Richard Strauss e grazie ai tanti illustri ospiti come Gustav Mahler, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg, Alban Berg e Alexander von Zemlinsky la città provinciale per una sola giornata divenne una metropoli. Quel memorabile evento viene anche citato nel Doctor Faustus (1943) di Thomas Mann, quando il protagonista Adrian Leverkühn si reca a Graz per rivedere l’opera che aveva già visto a Dresda con il suo maestro Kretschmar.[3]

Ritratto di Schoenberg
Egon Schiele: Ritratto di Arnold Schönberg (1917)

Il romanzo di Mann peraltro aveva dato origine ad un altro scandalo, una controversia tra Arnold Schönberg e lo scrittore quando ormai entrambi si erano trasferiti negli Stati Uniti. Mann non era assolutamente un esperto di musica (il suo consulente in quell’ambito fu Theodor W. Adorno) e Schönberg non gli perdonava che nel romanzo la dodecafonia venisse presentata come un’invenzione di Adrian Leverkühn. Mann avrebbe successivamente rimediato allo sgarbo nella Genesi del Doctor Faustus attribuendo la proprietà intellettuale della dodecafonia al compositore e teorico contemporaneo Schönberg.[4]

Dopo la totale mancanza di saluti ufficiali, ma con un saluto molto caloroso alla stazione di Vienna in presenza di tanti artisti e musicisti (Schönberg, Berg, von Webern, Roller, Moll, Klimt, Walter), Gustav Mahler proseguì la sua carriera musicale a New York dove fu sotto contratto alla Metropolitan Opera a partire dai primi mesi del 1908. Come figlio della sua epoca non frequentò soltanto gli artisti della Secessione ma fu anche in cura da Sigmund Freud. Nel 1910 interpellò il psicoanalista per problemi matrimoniali con sua moglie, la femme fatale Alma Mahler-Werfel.

Sposa del vento di Kokoschka
Oskar Kokoschka: “La sposa del vento” raffigurante l’artista e Alma Mahler (1914)

Quest’ultima è entrata nella storia anche come vedova delle quattro arti: dopo Gustav Mahler (musica), Walter Gropius (architettura) e Oskar Kokoschka (pittura) non poteva mancare la letteratura: l’ultimo marito di Alma fu infatti il poeta praghese Franz Werfel. Nonostante che sia il primo che il terzo marito fossero di origine ebraica e che con Werfel avesse dovuto fuggire dal regime nazista negli Stati Uniti, Alma rimase antisemita per tutta la sua vita. A parte sposare uomini illustri e farne una specie di collezione (che le portò anche molti vantaggi economici dopo la morte dei famosi mariti) non aveva poi combinato molto nella sua vita e al contrario di molte contemporanee non si era nemmeno mai impegnata per i diritti delle donne.

Arnold Schönberg (1874 – 1951) fu un compositore e teorico musicale viennese dell’epoca, famoso soprattutto per aver teorizzato la dodecafonia che si basa su una serie (o sequenza) di 12 suoni. Come molti contemporanei anche lui aveva origini ebraiche ed emigrò negli Stati Uniti nel 1933. La sua carriera musicale al contrario di quella di Mahler non fu assolutamente convenzionale. Aveva abbandonato la scuola nel 1890 e dopo la morte di suo padre dovette mantenere la famiglia lavorando come impiegato di banca. Nel tempo libero frequentava l’opera, appassionandosi soprattutto a Richard Wagner. Il compositore Alexander von Zemlinsky scoprì il talento di Schönberg e gli diede le prime lezioni. Per il resto Schönberg si era formato come autodidatta ascoltando e studiando soprattutto Brahms, Wagner, Mahler, Bach e Mozart.

Ritratto di Arnold Schoenberg
Richard Gerstl: Ritratto di Arnold Schönberg (1905)

Dopo i primi successi musicali abbandonò il lavoro in banca e sposò la sorella del suo maestro, Mathilde von Zemlinsky. Il pittore espressionista Richard Gerstl (1883 – 1908), che ebbe una relazione tormentosa con Mathilde, dipinse diversi ritratti della famiglia Schönberg e diede lezioni di pittura ad Arnold. Il rapporto tra i due tuttavia si incrinò quando il compositore colse la moglie in flagranti con il giovane ritrattista. Gerstl in seguito si sarebbe suicidato all’età di soli 25 anni e avrebbe distrutto anche molte delle sue opere.

Schönberg fondò la seconda scuola di Vienna, la scuola atonale i cui esponenti più importanti furono, oltre a egli stesso, i suoi allievi Anton Webern (1883 – 1985) e Alban Berg (1895 – 1935). Accanto alla musica fu appunto molto appassionato di arte e amico stretto dell’architetto Adolf Loos. Schönberg era stato ritratto da Egon Schiele e Richard Gerstl mentre egli stesso aveva dipinto i ritratti di Alban Berg e quello del funerale di Gustav Mahler. Successivamente avrebbe avuto contatti con Kandinskij e collaborato al manifesto del gruppo Der blaue Reiter.

I caffè e i saloni letterari

La Vienna fin de siècle era anche considerata la capitale dell’Estetismo e della Décadence. Importanti rappresentati della letteratura come esperimento estetico di se stessa furono Hugo von Hofmannsthal, Richard Beer-Hofmann (1866 – 1945), Arthur Schnitzler (1862 – 1931) e Hermann Bahr (1863 – 1934). Spesso si radunavano nei caffè e siccome all’epoca a Vienna ve ne erano molti fu coniato il termine di Kaffeehausliteratur (letteratura dei caffè) che non era assolutamente inteso in senso spregiativo. Molti intellettuali dell’epoca vivevano come Bohémiens e passavano ore e ore nei caffè per scrivere e intrattenersi.

Hermann Bahr fondò il gruppo Jung-Wien nel caffè Griensteidl di cui facevano parte lo stesso Bahr, Hofmannsthal, Schnitzler e Peter Altenberg (1859 – 1919). Quest’ultimo si faceva persino mandare la posta al caffè e oggi lo ricorda una statua al caffè Central, il nuovo luogo di ritrovo dei letterati dopo la chiusura del caffè Griensteidl. Talvolta essi si incontravano anche nel Caffè museo, i cui arredi (ovviamente austeri) erano stati disegnati da Adolf Loos. Altri importanti luoghi di incontro erano i saloni di diverse persone private dell’alta società.

Nel salone della scrittrice e giornalista Berta Zuckerkandl si incontrava la Vienna artistica, letteraria, musicale e psicoanalitica che vi respirava un’aria liberale. Fu il luogo in cui Gustav Mahler conobbe sua moglie Alma e dove Klimt si faceva spiegare le basi scientifiche della riproduzione e l’anatomia umana dal marito di Berta, l’anatomista Emil Zuckerkandl. Grazie a lui Klimt si era avvicinato al pensiero di Darwin e aveva conosciuto le teorie di Carl von Rokitansky, medico e fondatore della Seconda Scuola Viennese. Alla precisione anatomica dell’artista avevano contribuito le visite a Zuckerkandl mentre quest’ultimo sezionava i cadaveri all’università. L’anatomista aveva anche tenuto lezioni per gli scrittori, artisti e musicisti dell’epoca allo scopo di avvicinarli ai misteri del corpo umano.[5] L‘arredamento del salone dei Zuckerkandl fu curato dagli artisti della Wiener Werkstätte e la vivacità culturale che vi regnava fu apprezzata e ammirata anche da artisti internazionali come lo sculture Auguste Rodin che aveva frequentato quell’ambiente.

L’obiettivo del gruppo Jung-Wien era il superamento del Naturalismo nella Letteratura. Il passaggio dal Naturalismo all’Estetismo fu una tappa essenziale per la letteratura moderna e anche se i letterati Viennesi sono meno noti di Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Huysmans, Wilde e D’Annunzio, essi diedero un contributo comunque fondamentale per quel che riguarda una specialità viennese dell’epoca: la commistione delle arti. Qui non si può fare a meno di nominare il lavoro di Hugo von Hofmannsthal (1874 – 1929) come librettista di Richard Strauss.

Hugo von Hofmannsthal

Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal
Richard Strauss (a destra) insieme al suo librettista, il poeta Hugo von Hofmannsthal

Hofmannsthal fu un letterato di spicco e il suo modo di procedere nella letteratura ricorda molto Gustav Klimt nelle arti: riusciva a scrivere delle poesie bellissime su Vienna velando completamente il soggetto. Come Klimt mascherava i suoi nudi iniziali con ornamenti artistici, Hofmannsthal coprì le sue fantasie erotiche con immagini e frasi più caste. Le sue liriche sono altamente artificiose però nella loro artificiosità appaiono come la cosa più naturale del mondo.[6] Un’opera esemplare per il male dell’epoca e le sfide dell’uomo moderno fu l’Elektra (Elettra), una tragedia scritta tra il 1901 e il 1903 e successivamente adattata per l’omonima opera di Richard Strauss del 1909.

L’Elettra di Hofmannsthal è radicalmente diversa dalla tragedia di Sofocle. Elettra, segnata dall’atroce assassinio di suo padre da parte di sua madre, vuole solo vendetta. Incapace di rivendicare la morte del padre in prima persona aspetta il fratello Oreste. Quando quest’ultimo rivendica la morte di Agamennone, uccidendo Clitennestra e il suo amante, Elettra è fuori di sé dalla gioia e danza come un’isterica per morire completamente impazzita. Hofmannsthal volle sottolineare l’atrocità della tragedia greca anziché attenuarla. Per la sua crudeltà l’opera reca importanti parallelismi con la Salome di Oscar Wilde.

I rappresentanti dell’estetismo non ritraevano la modernità in maniera naturalistica osservando i vari milieu ma la trasfiguravano poeticamente. Alcuni temi potevano essere comuni a quelli dei naturalisti come per esempio quello della follia o dell’isteria, ma cambiava completamente il modo di rappresentarle. La tragedia di Hofmannsthal deve importanti elementi agli scritti contemporanei sull’isteria di Freud e Breuer. Oltre a ciò il poeta usò il mito classico per far capire ai suoi contemporanei che il progresso e la modernità sono un inganno, una continuazione delle barbarie di altri tempi.[7]

L’opera e soprattutto la gioia sfrenata di Elettra di fronte all’assassinio e il suo odio cieco ovviamente avevano scandalizzato i Viennesi dell’epoca. Le barbarie si sarebbero però avverate con la prima (e successivamente con la seconda) guerra mondiale. Hofmannsthal aveva sempre visto la prima guerra mondiale come fine dell’Europa cosmopolita ancor prima della fine della monarchia. Come scrive anche Magris ne Il mito asburgico nella letteratura austriaca moderna: “Il tramonto della vecchia Europa ottocentesca sboccò nell’età della violenza, del fascismo e nel nazismo”[8]. Sia Joseph Roth che Hofmannsthal figurano tra quegli scrittori che si erano resi conto che la nuova Europa in preda agli odi razziali era molto peggio del vecchio impero absburgico con tutti i suoi difetti.

Il Jedermann di Hugo von Hofmannsthal sotto la regia di Max Reinhardt
La prima del “Jedermann” del 1920 sotto la regia di Max Reinhardt sulla piazza del duomo di Salisburgo

Prima della sua morte Hofmannsthal scrisse altri importanti libretti per Richard Strauss come il Rosenkavalier (1911) e Ariadne auf Naxos (1912), ma è celebre soprattutto per il Jedermann che dal 1920 va in scena ogni anno al famoso Festival di Salisburgo, fondato appunto da Hofmannsthal, Richard Strauss, Max Reinhardt, un famoso regista teatrale viennese dell’epoca, e la salonniére Berta Zuckerkandl.


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[1] Nel 1910 Oskar Kokoschka dipinse il celebre ritratto di Auguste Forel, un famoso psichiatra svizzero. Il ritratto fu criticato dallo stesso soggetto perché metà corpo appariva come se fosse paralizzata. Più di un anno dopo Forel fu colpito da un ictus vascolare che portò alla paralisi della parte destra del suo corpo.

[2] Cfr. Lettera del censore di corte Dr. Emil Jettel von Ettenach al direttore dell’opera Gustav Mahler del 31. Ottobre 1905 „… abgesehen von mehr textuellen Bedenken kann ich über das Abstoßende des ganzen Sujets nicht hinaus und kann nur wiederholen: Die Darstellung von Vorgängen, die in das Gebiet der Sexualpathologie gehören, eignet sich nicht für unsere Hofbühne.“ Dr. Emil Jettel von Ettenach: Schreiben des Hofzensors an Staatsopern-Direktor Gustav Mahler, 31. Oktober 1905 (citato da Franz Hadamowsky, Alexander Witeschnik (Hg.): Jubiläumsausstellung 100 Jahre Wiener Oper am Ring. Wien 1969, S. 93.)

[3] Es fand nämlich damals, Mai 1906 unter des Komponisten eigener Leitung, in Graz, der Hauptstadt Steiermarks, die österreichische Première der »Salome« statt, zu deren überhaupt erster Aufführung Adrian einige Monate früher mit Kretzschmar nach Dresden gefahren war […]. (Thomas Mann: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverküh, erzählt von einem Freunde. Frankfurt: Fischer, 2007, p. 224)

[4] […] die im XXII. Kapitel dargestellte Kompositionsart, Zwölf Ton- oder Reihentechnik genannt, in Wahrheit das geistige Eigentum eines zeitgenössischen Komponisten und Theoretikers Arnold Schönbergs, ist […]. Überhaupt sind die musiktheoretischen Teile meines Buches in manchen Einzelheiten der Schönbergschen Harmonielehre verpflichtet. (Mann, Doktor Faustus, Nachwort, p. 740)

[5] Cfr. Eric R. Kandel: The age of insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New York: Random House Inc., 2012, p. 32

[6] Cfr.: Wolfgang Lange: „Im Zeichen der Dekadenz: Hofmannsthal und die Wiener Moderne“ in: Rolf Grimminger, Jurij Murašov, Jörn Stückrath (Hg.): Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. Und 20. Jahrhundert. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1995, p. 207.

[7] Cfr. Lange, Dekadenz, 217

[8] Claudio Magris: Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna. Torino: Einaudi, 1996 [1963], pag. 200

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“L’opera di Rabelais e la cultura popolare” di Michail Bachtin

1 – Michail Michajlovič Bachtin

Michail Bachtin
Michail Bachtin (1895 – 1975)

Le vicissitudini della vita e dell’opera del critico letterario e filosofo russo Michail Michajlovič Bachtin (1895 – 1975) sono strettamente legate alla situazione politica del suo paese di origine. Come molte delle sue opere, il saggio dal titolo “L’opera di Rabelais e la cultura popolare” [Rabelais and His World – Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса] su Gargantua e Pantagruele fu scritto già negli anni Trenta ma la pubblicazione poté avvenire soltanto nel 1965. Il pubblico occidentale ebbe l’occasione di conoscere l’opera tre anni dopo, nel 1968 grazie alla traduzione inglese di Helene Iswolsky. La prima versione italiana fu pubblicata nel 1979 dall’Einaudi.

Dopo la laurea in filologia nel 1918 Bachtin fu impegnato in diversi circoli culturali (letterari, filosofici e religiosi), attività che gli procurò l’arresto nel 1928. Fu condannato a dieci anni di lavori forzati ma a causa di gravi problemi di salute (un osteomielite che portò all’amputazione di una gamba nel 1938) la pena fu convertita in esilio in Kazakhistan. Rimase per tutta la sua vita un autore non grato al regime e fu costretto a pubblicare molte opere sotto nome di amici o conoscenti. Quando dopo la guerra presentò la sua opera su Rabelais come tesi di dottorato presso l’Istituto della letteratura mondiale di Mosca non ottenne il dottorato di ricerca ma una qualifica inferiore. L’abilitazione all’insegnamento universitario gli fu negata a Mosca, ma nel Dopoguerra riuscì a coprire una posizione universitaria alla facoltà di letteratura di Saransk (una cittadina nella Russia orientale) dove dal 1957 diresse il dipartimento di lettere.

E’ molto interessante come anche le sue opere accademiche riflettono seppur in maniera velata il clima repressivo dello Stalinismo. La risata di Rabelais, la veritá ridens per Bachtin era in grado di degradare e umiliare i potenti.[1] Si possono facilmente trovare dei parallelismi tra il Cattolicesimo del 16° secolo in cui visse Rabelais e lo Stalinismo del 20° secolo che dovette subire Bachtin. I teologi della Sorbonna si accanirono contro Rabelais, ma pur avendo vissuto quattro secoli prima egli ebbe molti più protettori del critico russo e alcuni personaggi eminenti dell’epoca (Francesco I, diversi cardinali) lo appoggiarono semplicemente per l’amore dell’arte.[2] Quando Bachtin scrive che il realismo grottesco è realizzabile soltanto in un mondo senza paura non possiamo fare a meno di pensare al clima politico che regnava negli anni Trenta in Russia.[3]

2 – I concetti di Carnevale e Realismo grottesco

Oggi L’opera di Rabelais e la cultura popolare è universalmente riconosciuto un classico tra gli studi sul Rinascimento francese. La tesi sostenuta da Bachtin è che Rabelais per secoli era stato frainteso dal momento che nessuno si era mai occupato dell’analisi linguistica dello stile popolare dell’autore. Proprio per caratterizzare questo stile, l’autore introduce in letteratura il concetto di “carnevale”; analizza la funzione sociale del carnevale come strappo alla vita di tutti i giorni dove il ricco diventa uguale al povero e tutte le convenzioni vengono rovesciate. Il carnevale per Bachtin è una manifestazione della collettività durante la quale subentra una temporanea sospensione dell’ordine sociale, delle gerarchie e dei privilegi.[4] Questo mondo alla rovescia non può essere osservato dall’esterno ma deve essere vissuto in prima persona. La risata che sta alla base dei riti carnevaleschi per Bachtin è completamente staccata dal dogmatismo della Chiesa.[5]

Un altro termine coniato da Bachtin in quest’ambito è il concetto estetico del “realismo grottesco”.[6] Alla base del grottesco stanno la risata e l’esperienza carnevalesca che svolgono un ruolo liberatorio.[7] Soprattutto i primi due libri del Gargantua e Pantagruele sono ricchissimi di episodi di realismo grottesco (la nascita di Gargantua, la passeggiata di Rabelais nella bocca di Pantagruele, la sete di Pantagruele, la resurrezione di Epistemone ecc.).[8] Questo concetto estetico è stato utilizzato anche nella Commedia dell’Arte italiana del 16° secolo e nelle opere teatrali di Molière del secolo dopo. Anche nel Don Chisciotte della Mancia di Miguel Cervantes ritroviamo il realismo grottesco in diversi episodi e nella figura di Sancio Panza.

3 – La lotta tra Carnevale e Quaresima di Pieter Bruegel il Vecchio

Il realismo grottesco non è un concetto che si limita alla letteratura ma trova applicazione anche in pittura. I due artisti più rappresentativi in tal senso furono senz’altro Hieronymus Bosch (1450 – 1516) e Pieter Bruegel il Vecchio (1525/1530 – 1569) che vengono citati anche dallo stesso Bachtin[9]. Al Kunsthistorisches Museum di Vienna è conservato il dipinto La Lotta tra Carnevale e Quaresima che Bruegel eseguì nel 1559. Anche Bosch aveva dipinto un quadro meno noto nel 1510 che rappresenta il Combattimento tra Carnevale e Quaresima. L’opera di Bruegel il Vecchio è una delle sue prime in grande formato e analogamente ai Giochi di bambini del 1560 vi figurano moltissimi personaggi.

Lotta tra Carnevale e Quaresima - Wimmelbild di Pieter Bruegel il Vecchio del 1559.

La Lotta tra Carnevale e Quaresima di Pieter Bruegel il Vecchio (1559)

Al centro troviamo le figure della Quaresima e del Carnevale. L’uomo che raffigura il Carnevale è seduto su una botte di vino ed è molto grasso. In mano tiene un maiale su uno spiedo e viene seguito da altri personaggi che portano diversi tipi di cibi e leccornie. La personificazione della Quaresima è una donna e siede su un piccolo carello che viene trascinato da altre due donne. Porta in testa un’arnia di paglia che simboleggia la Chiesa. E’ magra e viene circondata da diversi cibi tipici per la Quaresima (il pesce, una specie di pane azzimo, brezel senza sale, cipolle). Bruegel fu un eccezionale osservatore dell’umanità ma a causa del clima repressivo della sua epoca (i Paesi Bassi all’epoca erano sotto il dominio dei spagnoli) non poteva apertamente mostrare le sue idee religiose e politiche.

Dettaglio dell'opera di Bruegel, la Quaresima é magra, il Carnevale grasso.
Dettaglio del Quadro con le personificazioni di Carnevale e Quaresima

Analogamente ad Erasmo da Rotterdam Bruegel non aveva mai preso partito né per l’Inquisizione cattolica né per il fanatismo sostenuto da Calvino e Lutero. Molte sue opere traevano ispirazione da Bosch e Sebastian Brant (La nave dei folli è del 1494) e ci permettono di conoscere diversi dettagli della vita dell’epoca. Nel quadro della lotta tra Carnevale e Quaresima il pittore non si schiera dalla parte della caritas quaresimale come si potrebbe presumere, ma critica anche la cupido carnevalesca. La Quaresima veste un mantello bluastro e siede su una sedia blu – un colore che all’epoca era un chiaro segno di ipocrisia (Mettere il mantello blu al proprio marito significava tradirlo come illustrano i Provverbi fiamminghi dello stesso Bruegel).

Autoritratto di Pieter Bruegel il Vecchio (1565)
Pieter Bruegel il Vecchio: Autoritratto con un committente (Vienna – Albertina) (1565 circa)

Anche molti mendicanti del quadro appaiano falsi e piuttosto opportunisti visto che si posizionano davanti alla chiesa. Una donna che chiede l’elemosina porta sulla schiena una piccola scimmia che simboleggia la falsità del suo gesto. Da una parte troviamo la finta devozione e l’impegno religioso fanatico (p.es. le indulgenze, l’ipocrisia) dall’altra l’esagerazione dell’ingordigia, il peccato della gola, e un mancato rispetto di tutte le convenzioni. Pare che in un mondo popolato dalla follia si può solo seguire il buffone vestito di rosso e giallo/verde come fa la coppia raffigurata al centro del quadro.

Altri concetti estetici di Bachtin

Lo studioso sovietico si impegna a scrivere una storia della risata che anche secondo Rabelais contraddistingue l’uomo.[10] L’autore rinascimentale racconta innumerevoli episodi comici e fa ridere i suoi lettori, sovente la sua satira però va al di là del puro divertimento. Il suo humour è talvolta nero, basti pensare ai montoni di Panurgo o al giudice Brigliadoca che decide le sue sentenze senza leggere i fascicoli, tirando i suoi dadi. Lui stesso avverte infatti il lettore che “gli argomenti qui trattati non sono così scherzosi come il titolo faceva presumere”[11]

Analizzando Bachtin dobbiamo costatare che era profondamente influenzato dal formalismo russo che perseguiva una stretta cooperazione tra linguistica e teoria letteraria. Due concetti molto fruttuosi che lo studioso sviluppò nella sua opera Problemi della poetica di Dostoevskij del 1929 (pubblicata da Einaudi nel 1968 con il titolo Dostoevskij. Poetica e stilistica) sono quelli della “polifonia” e della “dialogicità”. Il romanzo polifonico permette più registri linguistici e sull’esempio delle figure di Dostoevskij, già introdotte nell’articolo su “Ricordi dal sottosuolo”, Bachtin mostra che in un’unica opera letteraria possono essere presenti più voci, opinioni e punti di vista attraverso diversi personaggi che culminano in una verità polifonica (e non unica).

La polifonia è strettamente legata al carnevale dove avviene un’interazione di più voci e una rottura delle convenzioni che porta ad una liberazione dalle verità predominanti. La dialogicità è legata alla polifonia in quanto il romanzo polifonico è anche dialogico. Nelle opere di Dostoevskij avviene un grande dialogo tra i personaggi, le idee dentro e fuori il romanzo (storia, estetica, pittura, filosofia) e gli episodi narrati. Siamo di fronte ad un romanzo aperto e l’influenza dell’autore sul lettore è molto ridotta. Le teorie di Bachtin sono molto innovative soprattutto in considerazione dell’epoca storica in cui vennero sviluppate: dal 1934 in poi tutti gli scrittori dovettero attenersi alla dottrina del Realismo socialista, di cui abbiamo già scritto a proposito dell’opera di Milan Kundera, e i concetti di polifonia o realismo grottesco erano diametralmente opposti a questa dottrina.

L’importanza della risata per l’opera di Rabelais è indiscussa, l’autore rinascimentale non può in ogni caso essere definito un autore umoristico. I suoi romanzi sono ricchissimi di riferimento storici e letterari e costituiscono anche testimonianze uniche sulle conoscenze mediche dell’epoca. Il linguaggio popolare di Rabelais che rispecchia quello dei ceti bassi che frequentavano il mercato può essere considerato un mezzo stilistico, visto che nell’opera troviamo innumerevoli riferimenti dotti. Anche Giordano Bruno fa uso di vocaboli osceni nei suoi testi e li affianca a termini filosofici. Come i quadri di Bruegel che ritraevano i contadini non venivano certo appesi da chi vi figurava, anche l’opera di Rabelais non era mai stata concepita per i ceti bassi nonostante il suo stile a tratti “popolare”. Siamo semplicemente di fronte ad una pluralità del linguaggio, a un testo polifonico per dirla alla Bachtin e ad un’apertura eccezionale di una grande mente del Cinquecento.

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[1] “Medieval laughter, when it triumphed over the fear inspired by the mystery of the world and by power, boldly unveiled the truth about both. It resisted praise, flattery, hypocrisy. This laughing truth, expressed in curses and abusive words, degraded power. The medieval clown was also the herald of this truth.” (Mikhail Bakhtin: Rabelais and his world. Translated by Helene Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press 1984 [1968], 92f)


[2] „Quel che mi sembra assai più stupefacente e degno di lode, è la protezione a lui offerta da alcuni potenti del suo tempo, come il cardinale du Bellay, il cardinale Odet, e soprattutto il Re di Francia Francesco I […] Il motivo del loro atteggiamento era più nobile; essi amavano la letteratura e le arti. [Milan Kundera: I testamenti traditi. Milano: Adelphi, 1993, p. 35]

[3] “Complete liberty is possible only in the completely fearless world.” [Bakhtin, Rabelais, 47]

[4] Cfr. „As opposed to the official feast, one might say that carnival celebrated temporary liberation from the prevailing truth and from the established order; it marked the suspension of all hierarchical rank, privileges, norms, and prohibitions.“ (Bakhtin, Rabelais, 10)

[5] Cfr. “The basis of laughter which gives form to carnival rituals frees them completely from all religious and ecclesiatic dogmatism, from all mysticism and piety.” [Bakhtin: Rabelais, 7]

[6] Cfr.:„Actually, the images of the material bodily principle in the work of Rabelais (and of the other writers of the Renaissance) are the heritage, only somewhat modified by the Renaissance, of the culture of folk humor […]We shall call it conditionally the concept of grotesque realism. [Bakhtin, Rabelais, 18]

[7] Cfr.:“The principle of laughter and the carnival spirit on which grotesque is based destroys this limited seriousness and all pretense of an extratemporal meaning and unconditional value of necessity. It frees human consciousness, thought, and imagination for new potentialities” [Bakhtin, Rabelais, 49]

[8] Cfr. François Rabelais: Gargantua e Pantagruele. Intrudozione e cura di Lionello Sozzi. Traduzioni e note di Antonella Amatuzzi, Dario Cecchetti, Paola Cifarelli, Michele Mastroianni, Lionello Sozzi. Testo francese a cura di Mireille Huchon. Milano: Bompiani. 2012.

[9] Cfr. Bakhtin, Rabelais, 27

[10] Rabelais: Gargantua e Pantagruele, Gargantua Al lettore, 11: “Perché è il riso che contraddistingue l’uomo”

[11] Rabelais, Prologo dell’autore [Gargantua], 15

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La cultura a Vienna nel periodo della Belle Époque (1)

Arte, Architettura e Psicoanalisi nella Vienna della Belle Époque

Introduzione

Gli ultimi anni dell’Ottocento e i primi del Novecento furono particolarmente floridi per la città sul Danubio. In quegli anni Vienna non stava diventando soltanto una metropoli passando da un milione a più di due milioni di abitanti ma fu anche luogo di grandi cambiamenti, sia dal punto di vista delle innovazioni in campo artistico e architettonico che nell’ambito sociale, culturale e scientifico. L’arte della cosiddetta “Wiener Moderne” della Belle Époque ancor oggi affascina gli spettatori di tutto il mondo mentre la musica del Novecento è impensabile senza i contributi fondamentali dei grandi compositori viennesi Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Alban Berg e Anton von Webern. Nei primi anni del Novecento, Sigmund Freud pubblicò i suoi scritti sulla Psicoanalisi che rivoluzionarono completamente l’approccio alle malattie psichiatriche influenzando anche altri campi come la letteratura. Arthur Schnitzler può essere considerato il Doppelgänger di Freud nella letteratura e il suo monologo interiore diede un contributo fondamentale alla letteratura europea del Novecento (basti pensare al Stream of consciousness di James Joyce, Virginia Woolf, Marcel Proust o Alfred Döblin).

Arte e architettura

Otto Wagner

Otto Wagner – Padiglione per la rete ferroviaria urbana

Siccome tra il 1870 e il 1910 la popolazione della capitale del vasto impero era più che raddoppiata, vi era bisogno di nuove infrastrutture. A partire dal 1894 l’architetto Otto Wagner (1841 – 1918) fu nominato sovraintendente alla costruzione della rete ferroviaria urbana. Allora era già professore universitario presso l’Accademia di belle arti di Vienna e la sua nomina costituì una novità visto che di norma la realizzazione di opere urbanistiche del genere veniva affidata ad ingegneri. Wagner curò la bellezza fino al minimo dettaglio e oggi la rete ferroviaria viennese con le fermate, i ponti, i padiglioni e le ringhiere uniformi è considerata un’opera architettonica di grande pregio e un magnifico esempio del primo Jugendstil.

Josef Olbrich Secessione

Joseph Olbrich – Palazzo della Secessione (1897/98)

Nel 1897 Gustav Klimt, Carl Moll ed altri artisti fondarono la Secessione viennese e il giovane architetto Joseph Maria Olbrich costruì il famoso Palazzo della Secessione come spazio espositivo ufficiale. Era allievo di Otto Wagner e partendo da un disegno di Klimt aveva eseguito l’edificio tra il 1897 e il 1898. Sopra l’ingresso campeggia il famoso motto: “Der Zeit ihre Kunst / der Kunst ihre Freiheit” (A ogni epoca la sua arte, all’arte la sua libertà). La costruzione è sovrastata da una caratteristica cupola sferica composta da foglie di lauro dorate. Sulla facciata si legge anche la scritta Ver Sacrum, il nome della rivista del movimento secessionista che fu pubblicata tra il 1898 e il 1903. Nel 1899 anche il quasi sessantenne professore universitario Otto Wagner si unì ai giovani artisti della Secessione.

Klimt Burgtheater 1988

Gustav Klimt: Interno del Vecchio Burgtheater (1888)

Gustav Klimt (1862 – 1918) è universalmente riconosciuto uno dei rappresentanti maggiori della Secessione viennese. Aveva iniziato ad ottenere importanti commissioni pubbliche già prima dei suoi trent’anni. Il suo primo quadro famoso è L’interno del Vecchio Burgtheater di Vienna del 1888 al quale aveva lavorato con il suo socio Franz Matsch. Siccome le autorità avevano deciso di abbattere il Vecchio Burgtheater era stata richiesta a Klimt und fedelissima rappresentazione dell’ambiente con le dimensioni esatte degli spazi e con i personaggi dell’epoca identificabili dai loro volti. Il quadro fu premiato dall’Imperatore Francesco Giuseppe e aprì al giovane Klimt la strada per altre prestigiose commissioni pubbliche.

Tra il 1890 e il 1891 eseguì le decorazioni neoclassiche dello scalone del Kunsthistorisches Museum (KHM) insieme a suo fratello Ernst (scomparso prematuramente nel 1892) e a Franz Matsch. I tre formavano una Maler-Compagnie, una piccola società artistica, e gestivano un atelier. Il museo della storia dell’arte di Vienna fu fortemente voluto dall’imperatore Francesco Giuseppe e inaugurato nell’ottobre del 1891. Vista l’altezza dell’edificio le decorazioni degli intercolumni e delle lunette sono molto lontane dagli occhi del visitatore e perciò difficilmente ammirabili. Per il centenario della morte dell’artista è stata installata una passerella che permette di ammirare le opere da vicino (Stairway to Klimt).

Foto Klimt gatto

Gustav Klimt (1862 – 1918)

Klimt suscitò anche parecchi scandali negli ambienti culturali della capitale. L’erotismo della Nuda Veritas del 1899 fu un affronto alla mentalità tradizionalista e spiega la Secessione dagli ambienti conservatori dell’arte accademica dell’epoca. Nel 1903 l’università di Vienna gli aveva commissionato la decorazione del soffitto dell’aula magna con le figure di Filosofia, Medicina e Giurisprudenza a rappresentare le facoltà. Le opere fecero scalpore in quanto troppo sensuali e furono considerate inadatte per l’utilizzo previsto. Anni dopo l’artista le riacquistò dallo stato ma l’esperienza negativa avrebbe segnato la fine delle commissioni pubbliche.

Klimt Flöge 1902

Gustav Klimt Ritratto di Emilie Flöge del 1902

Lo stile aureo delle opere più celebri di Klimt trasse ispirazione dai mosaici bizantini di Venezia e Ravenna dove l’artista si recò in visita nel 1903. I capolavori in questo stile sfarzoso sono la Giuditta I (1901), il Ritratto di Adele Bloch-Bauer (1907) e il famosissimo Bacio (1907/1908). Klimt rimase per tutta la sua esistenza una figura molto importante per la vita culturale di Vienna ed influenzò molti giovani artisti come Schiele. La sua compagna era la commerciante e disegnatrice di abiti Emilie Flöge (1874 – 1951) che Klimt immortalò nel Ritratto di Emilie Flöge del 1902. Insieme alle sue sorelle gestiva un atelier di moda, il famoso Salon Schwestern Flöge che all’apice del suo successo dava lavoro a più di 80 dipendenti e fu arredato in stile secessionista dalla Wiener Werkstätte.

La “Wiener Werkstätte” (Ditta viennese di arti applicate) nacque nel 1903 grazie ai suoi padri fondatori l’architetto Josef Hoffmann (1870 – 1956), il pittore Kolo Moser (1868 – 1918) e il banchiere e collezionista d’arte Fritz Wärndorfer. L’idea di fondo era una collaborazione tra artista e artigiano dove il primo forniva l’idea e il secondo si occupava della realizzazione di oggetti domestici.

Logo Wiener Werkstätte Moser

Il logo della Wiener Werkstätte di Kolo Moser (1903)

Nella Wiener Werkstätte venivano costruiti mobili (oggi li chiameremo di “design”) ma ci si occupava anche della realizzazione di gioielli, bicchieri, borse, vasi, teiere, della rilegatura di libri e della stampa di tessuti. Tutti questi oggetti erano semplici, ma di grande qualità e soprattutto funzionali. Moser e Hoffman già nei primi anni del Novecento si erano resi conto che la produzione a basso prezzo danneggiava i lavoratori e la dignità dell’uomo.

Looshaus

Looshaus sul Michaelerplatz dietro la Hofburg

Un altro importante architetto dell’epoca fu Adolf Loos (1870 – 1933). Il suo stile era particolarmente austero e detestava gli ornamenti a tal punto da scrivere nel 1908 un saggio dal titolo Ornament und Verbrechen (Ornamento e delitto). A causa del suo stile architettonico “minimalista” può essere considerato un antagonista dei Secessionisti. Progettò una casa davanti al palazzo imperiale (Hofburg) che a causa della mancanza di ornamenti fu chiamata “la casa senza sopracciglia”. In quella costruzione compensava la mancanza di ornamenti con i materiali di alto pregio ai quali teneva. Si narra che l’imperatore (di gusti piuttosto tradizionalisti) trovasse la casa talmente orribile da non voler più utilizzare l’uscita della Hofburg che affacciava sulla Michaelerplatz. Loos curò anche l’arredamento interno del Café Museum, un importante ritrovo per gli artisti e letterati dell’epoca. Nella sua visione l’architettura era da escludere dalle arti in quanto funzionale ad uno scopo.[1] Loos era amico di Karl Kraus e i due avevano in comune (seppur in campi diversi) la critica spietata e polemizzante dei gusti e degli atteggiamenti della loro epoca che consideravano entrambi “marcia” e prossima alla rovina. Loos influenzò profondamente tutta l’architettura moderna.

Schiele Autoritratto 1912

Egon Schiele Autoritratto (1912) Leopold Museum Wien

Il diciottenne Egon Schiele (1890 – 1918) scoprì Klimt alla Kunstschau del 1908 dove venivano esposte 16 opere tra le quali anche il Bacio. Insieme al pittore e drammaturgo Oskar Kokoschka (1886 – 1980) Schiele è considerato il più importante rappresentante austriaco dell’Espressionismo. Dipinse innumerevoli ritratti (tra i quali moltissimi autoritratti) e le sue opere rispecchiano la fragilità dell’uomo e l’interesse per l’introspezione psicologica. Molti dei suoi quadri raffigurano uomini o donne in posizioni contorte e all’epoca i suoi nudi non furono venduti sul mercato dell’arte bensì su quello pornografico. Nei ritratti colpiscono le mani sempre troppo grandi e spesso deformi, gli sguardi molto penetranti e la frequente assenza di sfondi che mette in risalto i personaggi raffigurati.

Schiele Morte e Fanciulla 1915

Egon Schiele: La morte e la fanciulla (1915) Wien Belvedere

Un’opera molto espressiva e intensa di Schiele è La morte e la fanciulla del 1915. Vengono rappresentati lo stesso Schiele e la sua fidanzata Wally (Walpurga Neuzil). Entrambi hanno un aspetto desolato e disperato mentre si abbracciano per l’ultima volta data la fine della loro relazione. Il quadro è molto cupo e minaccioso e oltre alla morte del legame tra i due personaggi raffigura anche un mondo in subbuglio. Il vecchio mondo è vicino al tramonto e quello nuovo appare scomposto e sinistro. La prima guerra mondiale dichiarata dall’Impero austriaco avrebbe segnato anche la sua fine. Nel quadro è chiaramente identificabile la figura dominante, colui che abbandona la ragazza che stringe a sé per sposare un’altra.

Schiele Wally 1912

Egon Schiele: Ritratto di Wally Neuzil 1912 Wien: Leopold Museum

Dopo aver convissuto con Wally per 4 anni, nei quali la giovane lavorò anche come modella, i due stavano per lasciarsi perché Schiele aveva trovato un partito più vantaggioso e meglio visto in società, la giovane Edith Harms che sposò nel 1915. Lo scoppio della prima guerra mondiale condizionò negativamente l’apice della sua carriera artistica e anche il suo matrimonio fu di breve durata: Egon e Edith morirono entrambi nel 1918 contagiati dall’influenza spagnola che in Europa fece 20 milioni di vittime. Uno degli ultimi quadri di Schiele rappresenta una famiglia mai esistita: Egon, Edith e il bambino che portava in grembo. Anche Wally Neuzil che dopo la rottura con Schiele era partita come infermiera volontaria morì giovanissima ancor prima dei coniugi.

Psicoanalisi e letteratura

Uno dei motivi per cui nei licei austriaci ancor oggi si studia psicologia come materia obbligatoria si potrebbe ricercare negli importanti contributi con cui alcuni connazionali rivoluzionarono la terapia delle malattie psichiatriche a cavallo tra l’Otto- e il Novecento. La figura di spicco in questo campo è senz’altro Sigmund Freud (1856 – 1939), il quale era stato allievo del noto neurologo Jean Martin Charcot alla Salpêtrière di Parigi dove venivano curati anche pazienti malati di isteria. Charcot era riuscito a dimostrare che quella malattia era di origine psicologica e la curava con l’ipnosi.

Freud rinunciò presto all’ipnosi e cominciò ad elaborare la Psicoanalisi come un colloquio tra paziente e terapista. Nel 1900 pubblicò la sua Traumdeutung (Interpretazione dei sogni) che sta alla base della psicoanalisi. Nell’opera Freud tentava di interpretare i sogni spesso caotici cercando in loro angosce e desideri nascosti. I contenuti manifesti dei sogni nasconderebbero manifestazioni latenti dell’inconscio che andrebbero decifrate. Le sue teorie influenzarono anche la letteratura e la psicologia letteraria. Per Freud l’interpretazione dei sogni costituiva “la via regia che porta alla conoscenza dell’inconscio”[2] e nei suoi studi si concentrava sul legame tra le malattie nervose e gli impulsi sessuali condizionati dalla morale.

Foto Freud cane

Sigmund Freud nel suo studio viennese con il suo cane che lo assisteva nelle sedute

Secondo il neurologo e psichiatra viennese la possibilità di ammalarsi di nevrosi o meno dipendeva dalla quantità della libido e dalle possibilità di appagarla: i sintomi nervosi sarebbero appunto un sostituto all’appagamento degli istinti sessuali. Un’altra celebre teoria di Freud sono le tre umiliazioni dell’umanità (Kränkungen) che avrebbero mortificato l’orgoglio umano: 1) La scoperta di Copernico che il nostro mondo non si trova al centro dell’universo e che gli altri pianeti non girano intorno a noi. 2) Le scoperte di Darwin sulle nostre origini nel regno animale. 3) La scoperta dell’inconscio da parte di Freud stesso che comporta istinti e pulsioni non controllabili razionalmente dalla coscienza a causa delle quali non siamo più “padroni di casa nostra”.[3]

Nel 1908 nacque la società psicoanalitica e lo psichiatra svizzero Carl Gustav Jung fu uno dei primi stranieri ad aderire. Anche se alcuni anni più tardi sia Jung che Alfred Adler, che successivamente avrebbe sviluppato la Psicologia individuale, prenderanno le distanze dal maestro, l’importanza di Freud per la psicoterapia moderna è centrale. Ancor oggi molti concetti chiave della psicoanalisi applicata trovano le loro origini nelle teorie che il psichiatra viennese aveva elaborato all’inizio del Novecento (p.es. il transfert e il controtransfert tra paziente e analista).

L’autore e medico Arthur Schnitzler (1862 – 1931) si era completamente allontanato dal Naturalismo e aveva rivoluzionato la letteratura con il suo stile impressionista, introducendo per la prima volta il monologo interiore in un’opera letteraria. Secondo l’amico Freud, che lo considerava il suo Doppelgänger nella letteratura, le sue opere avrebbero sconvolto le sicurezze culturali e convenzionali dell’epoca. Sia la Traumdeutung di Freud che il Leutnant Gustl (Il sottotenente Gustl) di Schnitzler sono del 1900 anche se la prima opera era stata antidatata di qualche mese.[4] Il racconto di Schnitzler non prevede un narratore ed è interamente scritto in un lungo monologo interiore. Ha in comune con lo Švejk di Hašek la posizione antimilitarista e l’atteggiamento critico nei confronti dell’esercito asburgico.

Arthur Schnitzler

Arthur Schnitzler (1862 – 1931)

Il protagonista del racconto trasmette tutto quello che pensa e sperimenta, i suoi ricordi e le sue paure direttamente al lettore senza passare da un narratore. Siamo di fronte alla risposta della letteratura alle teorie psicologiche del momento. Il caos all’interno del personaggio è lo stesso al quale aveva iniziato ad interessarsi la psicologia. Il testo non fece scalpore soltanto per il suo stile nuovo, fu condannato dalla monarchia austro-ungarica anche in quanto l’autore (un medico militare) avrebbe danneggiato l’onore dell’esercito. Nel Leutnant Gustl questo onore (spesso assurdo e crudele) viene ridicolizzato e vengono apertamente criticati anche l’antisemitismo e il razzismo dell’epoca. Altre opere importanti di Schnitzler sono Anatol del 1893 Fräulein Else (La signorina Else) del 1924 e la Traumnovelle (Doppio sogno) del 1926.

L’epoca d’oro della Belle Èpoque a Vienna terminò con un’apocalisse dai tanti presagi: lo scoppio della prima guerra mondiale. Dopo quattro lunghi anni e molte perdite di vite umane la grande guerra finì, ma nel 1918 a Vienna niente era come prima. Due anni dopo la morte di Francesco Giuseppe che per ben 68 anni aveva guidato i destini dell’Impero austro-ungarico quell’anno segnó la fine della monarchia. Con la morte di Gustav Klimt, Otto Wagner, Kolo Moser e il 28enne Egon Schiele nel 1918 si chiuse anche una delle epoche artistiche più floride nella storia della capitale austriaca.

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[1] „Die Architektur gehört nicht unter die Künste. Nur ein ganz kleiner Teil der Architektur gehört der Kunst an: das Grabmal und das Denkmal. Alles, was einem Zweck dient, ist aus dem Reiche der Kunst auszuschließen!“ (Adolf Loos: Ins Leere Gesprochen, 1921)

[2] Cfr. Sigmund Freud: Die Traumdeutung. Franz Deuticke: Leipzig und Wien 1939, pag. 415

[3] Cfr. Sigmund Freud: „Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse“ in: Dorothee Kimmich, Rolf Günter Renner, Bernd Stiegler (Hrsg.): Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1996, p. 164f

[4] Cfr. Rolf Grimminger: „Der Sturz der alten Ideale. Sprachkrise, Sprachkritik und die Jahrhundertwende“ in: Rolf Grimminger, Jurij Murasov, Jörn Stückrath (Hrsg.): Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. Und 20. Jahrhundert. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1995, p. 181

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Gargantua e Pantagruele di François Rabelais

Recensione e analisi di Gargantua e Pantagruele, un classico del Rinascimento francese

Sull’autore François Rabelais

Autore del Gargantua e Pantagruele

François Rabelais (1493 – 1553)

François Rabelais nasce il 4 febbraio del 1493 (o del 1494) vicino a Chinon, nella Valle della Loira. Rappresenta il classico esempio di un uomo universale del Cinquecento che si dedica a varie discipline: letteratura, umanesimo, teologia, legge e medicina. Figlio di un avvocato, inizialmente segue le orme del padre e fino al 1510 compie studi di legge. Nel 1520 prende gli ordini ed entra in un convento francescano dove si dedica agli studi e alle letture dei classici greci e latini, eseguendo anche delle traduzioni. La sua passione desta il sospetto dei suoi superiori, i quali si spingono persino alla confisca dei suoi libri. Nel 1525 passa ad un ordine più dotto, quello dei Benedettini e comincia a studiare medicina a Montpellier. In quegli anni è in contatto epistolare con Erasmo da Rotterdam e dopo la laurea inizia ad esercitare come medico.

Nel 1534 intraprende un viaggio a Roma come medico personale di Jean du Bellay (1492 – 1560), inviato a sua volta in missione da Francesco I. Quello romano non sarà il suo unico soggiorno italiano e considerata la sua epoca Rabelais viaggiava davvero molto: tra il 1540 e il 1542 si trova in Piemonte con il governatore della regione Seigneur de Langey Guillaume du Bellay (1491 – 1545), fratello del futuro cardinale e arcivescovo Jean du Bellay. I fratelli du Bellay erano cugini del padre del famoso poeta della Pléiade Joachim du Bellay (1522 – 1560).

Mentre Rabelais soggiorna ancora in Italia, la Facoltà di Teologia condanna i primi due volumi Pantgruele (1532) e Gargantua (1534). Tutti i cinque romanzi finiranno successivamente sull’Index Librorum Prohibitorum, l’elenco di pubblicazioni proibite dalla Chiesa cattolica, creato da papa Paolo IV nel 1559 e soppresso soltanto nel 1966. Nel 1545 esce il Tiers Livre della serie e tra il 1547 e il 1549 Rabelais intraprende il suo terzo viaggio in Italia, a Roma, accompagnando nuovamente il cardinale du Bellay. Nel 1548 esce la prima parte del Quart Livre a Lione e nel 1552 il libro completo. Rabelais muore il 9 aprile del 1553 a Parigi e il Cinquiesme Livre esce postumo nel 1562.

Storia editoriale del Gargantua e Pantagruele

Gargantua di Gustave Doré

Il gigante Gargantua a tavola, illustrazione di Gustave Doré

Il Gargantua e Pantagruele è una serie di cinque romanzi, di cui il quinto fu pubblicato dopo la morte dell’autore: Gargantua (1534), Pantagruele (1532), Il terzo libro (1545), Il quarto libro (1552), Il quinto libro (1562). La fonte di Rabelais è un libro popolare in cui compaiono i due giganti Gargantua e Pantagruele. Fu influenzato anche da due classici italiani, il Morgante di Luigi Pulci e dalle opere di Teofilo Folengo. Il poeta maccaronico viene anche citato da Rabelais con il suo pseudonimo Merlin Coccai. La struttura dei primi due volumi è quella di un romanzo d’avventura medievale, dal Terzo libro in poi l’opera diventa più riflessiva e lascia più spazio a meditazioni teoriche, facendo a meno di citare le peculiarità dei due giganti. Esistono diversi adattamenti del Gargantua e Pantagruele per bambini e Gustave Doré, lo stesso che lavorò sul Don Chisciotte,  ha eseguito le illustrazioni per il Gargantua.

Il Gargantua fu pubblicato due anni dopo il Pantagruele, ma dal momento che racconta avvenimenti precedenti nelle edizioni moderne viene inserito prima. Abbiamo letto l’ultima edizione italiana del Gargantua e Pantagruele a cura di Lionello Sozzi che comprende tutti cinque i libri e segue il testo originale curato da Mireille Huchon [1]. Il volume fa parte della collana Classici della Letteratura Europea della Bompiani di cui abbiamo già analizzato i Saggi di Montaigne. Anche per chi non conosce bene il francese è consigliata la versione bilingue francese-italiana in quanto alcune neo-creazioni e invenzioni linguistiche si possono cogliere meglio nell’originale, visto che sono pressoché intraducibili.

Gli ideali del Rinascimento

Voglio che tu diventi un abisso di scienza. [2]

L’opera di François Rabelais è ricchissima di episodi e idee che caratterizzano ed elogiano il Rinascimento come epoca di grandi cambiamenti. La concentrazione sull’individuo, l’amore per lo studio e la riscoperta dell’antichità, ma anche i viaggi dei navigatori alla scoperta del nuovo mondo sono solo alcuni esempi. Nel XXXII capitolo del Pantagruele l’autore si arrampica fino alla bocca del gigante e proprio come i navigatori della sua epoca scopre nuovi mondi. “Dicono però che fuori di qui c’è un’altra terra, una terra nuova con un sole e una luna e tante belle cose, ma questa qui è più antica” [3]. La scoperta dei nuovi mondi costituiva un evento eccezionale che avrebbe cambiato profondamente anche il destino dei secoli a venire.

Un altro aspetto caratteristico per il Rinascimento era lo studio dei testi antichi e delle lingue classiche. Nel VIII capitolo del Pantagruele viene riportata una lettera che Gargantua manda a suo figlio che sta studiando a Parigi. Ritiene il figlio molto più fortunato di se stesso in gioventù perché anche se suo padre Grandegola si era impegnato in tutti i modi affinché il figlio potesse studiare, “i tempi, allora, non erano favorevoli e propizi alle lettere come invece lo sono oggi, né c’era allora abbondanza di insegnanti validi come quelli che hai avuti tu” [4]. Consiglia al figlio lo studio della lingua greca perché senza quella una persona non si può considerare dotta, ma anche quella ebraica (per la sacra Scrittura), quella caldaica e quella latina. Nello stile dovrebbe imitare Platone per quel che riguarda il greco e Cicerone per il latino.

Attraverso il suo personaggio Gargantua, François Rabelais elogia i tempi attuali e considera il Rinascimento addirittura superiore all’antichità: “Il mondo intero è pieno di gente dotta, di precettori preparati, di vaste biblioteche, a tal punto che penso che né al tempo di Platone, né a quello di Cicerone o di Papiniano ci siano state possibilità di studio come ce ne sono oggi” [5]. Esorta il figlio a dedicare la sua giovinezza allo studio. Oltre ai testi di letteratura e filosofia gli consiglia lo studio della storia e delle arti liberali geometria, aritmetica e musica. “Apprendi tutti i princìpi dell’astronomia, lascia stare invece l’astrologia divinatrice e l’arte di Lullo, sono fandonie e vanità” [6].

Oltre allo studio sui libri consiglia a Pantagruele la partecipazione alle pubbliche discussioni e l’assidua frequentazione di letterati. Impartisce anche alcuni consigli paterni come “non occuparti di cose vane; questa vita è transitoria […]” [7] e “fuggi la compagnia di coloro a cui non vuoi somigliare” [8] Gargantua si può ritenere appagato perché Pantagruele studia molto e “il suo spirito in mezzo ai libri era come il fuoco in mezzo alla paglia, tanto era ardente e instancabile” [9].

La religione di François Rabelais

Il furto delle campane, illustrazione di Doré

Come Gargantua s’impadronì dei campanoni di Notre-Dame, illustrazione di Gustave Doré

L’autore di Gargantua e Pantagruele era un religioso e un figlio della sua epoca. Oltre ad essere considerato anticlericale e antidogmatico, qualcuno l’aveva in passato tacciato di ateismo, ma un religioso critico con la mente aperta non deve per forza essere ateo [10]. Rabelais critica alcune pratiche della Chiesa cattolica e inizialmente trova migliori alcune idee dei riformatori. E’ contro la vendita delle indulgenze (chi non lo sarebbe?) [11], ce l’ha un po’ con i francescani e gli ordini mendicanti in generale per via della loro povertà talvolta finta (sarà perché in gioventù gli avevano procurato problemi per il suo amore per lo studio) e critica la Quaresima come pratica insalubre per il corpo (faceva il medico e la dieta del Cinquecento non era certo equilibrata come quella di oggi). Dedurre da ciò che era ateo è molto azzardato e significa tralasciare completamente il contesto storico.

Come Giordano Bruno, François Rabelais non si piegava ciecamente ai dogmi e alle regole imposte dalla sua religione. Nell’episodio sull’abbazia di Thélème traspare lo scetticismo dell’autore davanti a statuti e regole e la sua convinzione di credere nella volontà e nel libero arbitrio delle persone, confidando nell’impulso che dovrebbe spingere tutti ad azioni onorevoli e virtuose, tenendoli lontani dai vizi. Difatti l’unica regola di questa famosa abbazia è “Fay ce que vouldras” (“Fa’ quello che vuoi” [12]) Anche qui intuiamo un nuovo modo di pensare, tipico del Rinascimento.

Fino al 1536 François Rabelais era stato vicino alla Riforma protestante, ma dopo il distacco tra Umanesimo e Riforma le sue simpatie per il Protestantesimo diminuirono drasticamente. Si sarà reso conto quanto fosse fanatico Calvino, il quale peraltro lo attaccò aspramente. Rabelais era senz’altro contro i dogmi della scolastica e contro la Sorbonne che considerava un covo di teologi boriosi, ma il suo approccio libero e critico alla religione spiega soprattutto che era un uomo della sua epoca. Del resto nel Cinquecento un ateo non avrebbe certo accompagnato un cardinale e futuro arcivescovo a Roma.

L’umorismo di François Rabelais

Nei cinque libri vi sono innumerevoli situazioni comiche, si farebbe però torto a Rabelais considerandolo un semplice autore umoristico. Garantua e Pantagruele è probabilmente uno dei primi romanzi polifonici in quanto ricchissimo di registri: espressioni popolari, allegorie, episodi verosimili e di fantasia, dispute erudite, meditazioni filosofiche, riferimenti dotti si susseguono repentinamente e la lingua di Rabelais ha qualcosa di estremamente innovativo e creativo. Esistono infatti diversi studi linguistici sullo stile di Rabelais. Nel suo famoso saggio L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Michail Michailovič Bachtin si concentra per esempio sugli aspetti carnevaleschi dell’opera e le attribuisce un linguaggio popolare e “basso”.

Rabelais stesso dà molta importanza al riso che a suo avviso contraddistingue l’uomo, ma fa tuttavia notare nel prologo al Gargantua che: “[…] gli argomenti qui trattati non sono così scherzosi come il titolo faceva presumere” [13]. In un capitolo sui libri della biblioteca di Vittore vengono citati titoli di pura fantasia come “Il lamento degli avvocati sulla riforma delle spezie” e “Dei piselli col lardo, con commento” [14]. Non siamo però di fronte ad un semplice commento satirico sulla produzione di troppa cartastraccia, alcuni titoli sono anche molto precisi nell’individuazione del loro bersaglio: “Il pancione dei cinque ordini mendicanti” [15]. I commenti satirici e polemici di Rabelais non si limitano ai religiosi, ma colpiscono anche tante altre categorie tra i quali i giudici. Nel Terzo libro viene introdotto il giudice Brigliadoca che dopo un’accurata lettura delle carte processuali decide le sentenze coi dadi [16]. Di seguito analizzeremo due episodi divertenti che nella loro comicità nascondono comunque una morale.

Nel XXX capitolo del Pantagruele, che costituisce una parodia dei racconti sulla risurrezione, Epistemone dopo essere stato ferito in battaglia viene riportato in vita da Panurgo. Racconta ai suoi amici cosa aveva visto dell’Inferno dove aveva incontrato anche Lucifero. “[…] assicurava a tutti quanti che i diavoli erano brava gente” [17]. Come afferma il Vangelo, i ruoli tra poveri e ricchi nel mondo e nell’aldilà verranno invertiti. Rabelais comincia ad elencare i destini dei grandi uomini. Uno degli esempi più divertenti è quello di Alessandro il Grande: “Ho visto infatti Alessandro il Grande che rammendava vecchie brache e così, miseramente, si guadagnava da vivere”[18]. A vivere da gran signori nell’Inferno sono tutti quelli che in vita erano stati indigenti, come per esempio i filosofi. Il mondo non sembra poi così tanto cambiato negli ultimi 500 anni. “Vidi Diogene […] che faceva tribolare Alessandro il Grande se non gli aveva ben rammendato le brache” [19].

Nel sesto, settimo e ottavo capitolo del Quarto libro in cui Pantagruele e i suoi amici viaggiano per mare per raggiungere l’oracolo della bottiglia viene raccontata la contrattazione tra Panurgo e un mercante di montoni di nome Tacchinaldo (Dindenault) molto avido e taccagno. Fa il difficile e per tante pagine vanta le innumerevoli qualità dei suoi montoni. Infine fa un prezzo esorbitante a Panurgo. Riflettendo sul prezzo quest’ultimo afferma: “Siete sicuro che non sia troppo? Non siete il primo di mia conoscenza che per voler diventare ricco e far fortuna troppo in fretta, è caduto in povertà a gambe all’aria […]” [20].

Panurgo e il mercante di montoni

Il montone di Panurgo

Panurgo accetta comunque il prezzo e sceglie un montone bello e grande nel gregge. A un certo punto per dare una lezione al mercante prende il suo montone e lo getta in mare. Tutti gli altri montoni del gregge lo seguono e uno dopo l’altro si lanciano in mare. “Come sapete, fa parte della natura dei montoni seguire sempre il primo” [21]. Volendo trattenere i suoi montoni, il mercante disperato muore annegato. Grazie a Rabelais ancora oggi nel francese è rimasto l’uso proverbiale di comportarsi come un «mouton de Panurge», che significa seguire ciecamente la folla come le pecore con assenza totale di spirito critico.

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[1] François Rabelais: Gargantua e Pantagruele. Intrudozione e cura di Lionello Sozzi. Traduzioni e note di Antonella Amatuzzi, Dario Cecchetti, Paola Cifarelli, Michele Mastroianni, Lionello Sozzi. Testo francese a cura di Mireille Huchon. Milano: Bompiani. 2012.

[2] Rabelais, Pantagruele, 475

[3] Ibid, 699

[4] Ibid, 471

[5] Ibid

[6] Ibid, 473. Rabelais si riferisce all’Ars brevis di Raimondo Lullo (1232-1316)

[7] Ibid, 475

[8] Ibid

[9] Ibid, 477

[10] Lo storico francese Abel (Jules Maurice) Lefranc che curò l’opera di Rabelais tra il 1913 e il 1931 sostenne che Rabelais fosse ateo. La sua teoria molto controversa fu poi confutata da Lucien Febvre in Le problème de l’incroyance au XVIe siècle, la religion de Rabelais (1942) [Il problema dell’incredulità nel secolo XVI. La religione di Rabelais, Einaudi]

[11] Rabelais, Pantagruele, Cap XXX: „Comprate le indulgenze, birbandi, compratele, sono a buon mercato. Vi assolvo dal pane e dalla zuppa e vi dispenso da valere mai qualcosa.“ (685)

[12] Rabelais, Pantagruele, 371

[13] Rabelais, Gragantua, Prologo, 11

[14] Rabelais, Pantragruele, 461

[15] Ibid, 465

[16] Rabelais, Terzo libro, 1031

[17] Rabelais, Pantagruele, 675

[18] Ibid, 677

[19] Ibid, 683

[20] Rabelais, Quarto libro, 1215

[21] Ibid, 1217

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Il moto a luogo in tedesco

Formazione del moto a luogo in tedesco con nach, zu, in, auf, an.

Le preposizioni costituiscono una sfida per chiunque sia alle prese con il tedesco. Ne abbiamo già accennato a proposito dei verbi di posizione e in questo articolo tratteremo più nello specifico i diversi modi per esprimere  il moto a luogo in tedesco. L’uso della corretta preposizione spesso crea confusione e non è raro sentire errori comuni legati all’uso di nach, zu, in o auf. Bastano poche dritte per capire perché “Ich fahre nach Schwimmbad” è scorretto e perché zu regge il dativo anche se si tratta di un moto a luogo.

Dare una o più regole generali che funzionano sempre e comunque è un proposito alquanto difficile; diciamo che per la maggior parte dei casi comuni si può ragionare ponendosi una semplice domanda:

Dove voglio andare?

1. Andare verso luoghi geografici che hanno un nome proprio.

Ich fahre nach Deutschland.

Ich fahre nach Deutschland.

Come vedremo nei seguenti esempi, per i luoghi geografici che hanno nome proprio e non richiedono articolo (la maggior parte di nazioni, città o regioni… ma non tutte), il moto a luogo in tedesco si costruisce con la preposizione nach. A prima vista sembra facile da usare perché corrisponde alle preposizioni in ed a dell’italiano.

Ich fahre nach Deutschland.
Vado in Germania.

Stefan fährt nach Berlin.
Stefan va a Berlino.

Elisabeth fliegt morgen nach Oslo.
Elisabeth domani vola a Oslo.

Mein Freund und ich fahren im Sommer nach Italien.
Il mio ragazzo ed io d’estate andiamo in Italia.

Naturalmente, siccome il tedesco è tedesco, non manca qualche eccezione rilevante nell’uso di nach:

Mein Freund bringt mich nach Hause.
Il mio ragazzo mi accompagna a casa.

Gehen Sie nach rechts, bitte!
Vada a destra per favore.

Se invece si tratta di luoghi geografici con nome proprio che richiedono l’articolo (p.es. die Türkei, die Schweiz, die USA, die Niederlande), il moto a luogo in tedesco si forma con in + accusativo anzichè nach:

Unsere Nachbarn fahren in die Schweiz.
I nostri vicini vanno in Svizzera.

Diesen Monat fliegt mein Chef geschäftlich in die USA.
Questo mese il mio capo vola negli Stati Uniti per affari.

2. Andare verso luoghi che non hanno un nome proprio

Heute fahre ich ins Schwimmbad.

Heute fahre ich ins Schwimmbad.

In questo caso si deve fare una differenza sottile alla quale è importante abituarsi, perchè in tedesco avvicinarsi a un luogo non è la stessa cosa che andare dentro quel luogo! Infatti:

Se mi avvicino a un luogo si usa zu + dativo

Se entro in un luogo si usa in + accusativo

Ad esempio Ich fahre zum Bäcker (Vado dal panettiere) significa che esco per recarmici. Se invece sono già per strada, a pochi passi dal panettiere si dice Ich gehe in die Bäckerei (Vado in panetteria, dentro).

Spesso viene normale associare in tedesco lo stato in luogo con il dativo e il moto a luogo con l’accusativo… questo è generalmente vero. Ma allora perchè zu + dativo? Semplicemente perchè come preposizione, zu regge solo il dativo!.

Ich gehe in den Park.
Vado nel parco (entrando dentro)

Ich gehe zum Park, aber ich bleibe draußen.
Vado al parco, ma rimango fuori.

Wir fahren mit dem Bus zum Kino und dann gehen wir ins Kino, um den Film anzusehen.
Andiamo verso il cinema in pullman e poi andiamo dentro il cinema per vedere il film.

Gestern sind wir mit unseren Freunden ins Theater gefahren.
Ieri siamo andati a teatro con i nostri amici (e quindi ci siamo entrati!).

Heute fahre ich ins Schwimmbad, um zu schwimmen.
Oggi vado in piscina a nuotare.

Heute fahre ich zum Schwimmbad, um meinen Sohn abzuholen.
Oggi vado in piscina a prendere mio figlio.

Un’eccezione importante è data dai luoghi all’aperto in cui non si può propriamente entrare. In questi casi si deve usare auf + accusativo anziché in + accusativo.

Meine Großmutter geht jeden Tag auf den Markt.
Mia nonna va tutti i giorni al mercato (all’aperto)…

…perchè in un luogo aperto non si può entrare, mentre:

Meine Großmutter geht jeden Tag in den Supermarkt.

funziona con in + accusativo perchè dentro un supermercato si può entrare!!

Gestern sind meine Freunde auf ein Rockkonzert/Fest/Festival im Park gegangen.
Ieri i miei amici sono andati ad un concerto rock/ad una festa/ad un festival nel parco.

mentre ….

Gestern sind meine Eltern in ein klassisches Konzert im Konzerthaus gegangen.
Ieri i miei genitori sono andati ad un concerto classico nella sala concerti.

3. Andare da una persona.

Andare da una persona in tedesco è equivalente ad andare verso un luogo, avvicinandosi, quindi il moto a luogo in tedesco si forma di nuovo con zu + dativo.

Susi fährt zu Peter.
Susi va da Peter.

Ich fahre zu dir.
Vado da te.

Ich fahre morgen zu Onkel Hans.
Domani vado da zio Hans.

Martin geht zum Arzt.
Martin va dal medico.

Wann kommst du zu mir?
Quando vieni da me?

4. Andare in luoghi geografici generici

Per alcuni luoghi geografici generici si usano preposizioni che non seguono le precedenti regole generali ed è più pratico imparare come casi particolari la formazione di questi moto a luogo in tedesco :

Fährt ihr nächstes Jahr ans Meer?
Andate al mare il prossimo anno?

Meine Familie fährt diesen Sommer an den See.
La mia famiglia quest’estate va al lago.

Meine Klasse fährt in die Berge.
La mia classe va in montagna.

Morgen machen wir einen Ausflug auf das (aufs) Land.
Domani facciamo una gita in campagna.

Naturalmente questo è solo l’inizio: lo studio delle preposizioni di moto a luogo in tedesco è molto vasto e va approfondito. Speriamo comunque di aver dato un’idea chiara e sufficientemente comprensibile, utile per iniziare ad approcciare il problema.

 

 

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L’aspetto anticlericale del Naturalismo francese

Analisi e commento de Il dottor Pascal di Émile Zola e Una vita di Guy de Maupassant

1 Introduzione

Ritratto di Zola da Manet

Portrait d’Émile Zola di Édouard Manet (1868) Musée D’Orsay

Il movimento letterario del Naturalismo fu fondato nella seconda metà del 19° secolo in Francia. A causa delle scoperte scientifiche dell’epoca furono messi in dubbio sia la religione in sé che i vari dogmi e ogni tipo di superstizione. Nelle opere naturaliste incontriamo sovente una marcata posizione anticlericale che mette a nudo non soltanto quanto siano superati la fede cieca e il pensiero dogmatico, ma anche quante sofferenze inutili causino. Émile Zola e Guy de Maupassant figurano tra i maggiori rappresentanti del Naturalismo. In Italia questo movimento ispirò il Verismo (Verga, Capuana) degli ultimi decenni dell’Ottocento che condivise con il movimento francese l’ispirazione positivista e la fiducia nella scienza. Nella prospettiva naturalista i personaggi letterari sono determinati da fattori interni (eredità) ed esterni (ambiente, periodo storico).

2 Dal Positivismo al Naturalismo di Zola

Il Positivismo ebbe una profonda influenza sul Naturalismo e nello specifico furono decisivi i contribuiti del filosofo Auguste Comte (1798 – 1857) e del filosofo e critico letterario Hippolyte Taine (1828 – 1893). Nel suo Cours de philosophie positive del 1830 Comte aveva sottolineato l’importanza di superare la teologia e la metafisica e di mettere al loro posto la ragione e la scienza. Nello stadio ideale (e positivo) dello sviluppo dell’umanità tutto doveva essere dimostrabile tramite l’osservazione di fatti e non vi era più posto né per la superstizione né per l’immaginazione. Comte cercò di applicare questo pensiero anche ai fenomeni sociali, diventando precursore della sociologia moderna.

Nell’introduzione della sua Histoire de la Littérature anglaise del 1864 H. Taine aveva definito tre fattori di cui tener conto nell’analisi di un’opera d’arte: la race (la componente ereditaria), le milieu (l’ambiente sociale) e le moment (l’epoca storica)[1]. Il pensiero di Taine era molto deterministico, cercava di spiegare in modo chimico-scientifico persino i sentimenti dell’uomo (“Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et le sucre”[2]) e sosteneva che la letteratura dipingesse la situazione sociale e storica di una determinata epoca analogamente alla storiografia. Pur essendo ampiamente superato nella teoria letteraria moderna, il Positivismo è la chiave per comprendere i testi del Naturalismo. Come vedremo di seguito, Zola si riferiva esplicitamente a questi concetti nella determinazione sociale e psicologica dei suoi personaggi.

Darwin e l'evoluzionismo

Charles Darwin, autore dell’Origine delle specie (1859)

Oltre ai due autori citati, anche L’origine delle specie (1859) di Charles Darwin influenzò sia il pensiero degli autori del Naturalismo che i gusti dell’epoca. L’interesse per i temi scientifici era notevolmente cresciuto rispetto ai decenni precedenti e l’opera di Darwin fu un duro colpo per i creazionisti. Non che l’evoluzionismo anti-creazionista non fosse presente anche in epoche predarwiniane, le prime tesi evoluzionistiche erano state avanzate già durante l’Illuminismo dai collaboratori dell’Encyclopédie[3]. A causa loro, Denis Diderot finì in prigione e le carte del barone D’Holbach furono bruciate.[4] Le scoperte di Darwin riuscirono però a dare un fondamento scientifico solido alle prime teorie evoluzionistiche dell’Età dei Lumi e furono recepite con entusiasmo dagli autori del Naturalismo.

Émile Zola (1840 – 1902) è universalmente considerato il caposcuola del Naturalismo. Nel suo approccio teorico, il posto del progresso scientifico sostenuto dal Positivismo viene occupato appunto dalla teoria sull’ereditarietà di Darwin. Tra le altre opere fu autore di Thérèse Raquin (1867) e dei venti romanzi del ciclo I Rougon-Macquart ispirato alla Comédie humaine di Honoré de Balzac. Come recita il sottotitolo, I Rougon-Macquart che furono pubblicati tra il 1871 e il 1893 sono una saga familiare che dipinge la società durante il secondo impero di Napoleone III (1852 – 1870). Nel ciclo figurano (tra le altre) Le ventre de Paris (3 -1873), L’assommoir (7 – 1877), Nanà (9 – 1880), Germinal (13 -1885), La bête humaine (17-1890) e Le docteur Pascal (20 -1893). Zola perseguiva una letteratura impegnata e raffigurava soprattutto i lati oscuri della vita dei suoi personaggi in modo “vero” (a suo dire), senza abbellire nulla.

Zola e Alexis dipinti da Cézanne

Paul Alexis legge un manoscritto a Émile Zola di Paul Cézanne (1869/1870)

L’autore ebbe molto successo e le sue opere divennero dei veri best-seller proprio perché il popolo riuscì ad identificarsi con i soggetti. Alcuni personaggi compaiono in più romanzi del ciclo, ma tutti i volumi possono essere letti indipendentemente. L’ambiente di L’assommoir è la miseria di un quartiere operaio di Parigi. A due figli della protagonista Gervaise Macquart, Naná e Étienne Lantier sono dedicati rispettivamente due altri romanzi del ciclo: Nanà, le vicissitudini di una prostituta e Germinal. Quest’ultima è la storia avvincente e ben documentata delle deplorevoli condizioni dei minatori del Nord. Il soggetto fu suggerito all’autore da un deputato socialista della zona delle miniere.

Zola si impegnò anche politicamente, difendendo il capitano Dreyfus nell’articolo J’accuse del 1898 per il quale fu messo sotto processo per diffamazione e infine condannato a un anno di prigione e a un’ammenda. Evitò la prigione fuggendo in Inghilterra. L’ebreo Dreyfus, accusato di alto tradimento ai danni dello Stato francese era innocente e fu vittima del crescente antisemitismo di quegli anni. Dopo l’esilio sull’isola del Diavolo nella Guyana francese, nel 1906 fu completamente scagionato dalle accuse.

J'accuse di Émile Zola (1898)

L’articolo J’accuse di Émile Zola del 1898

Zola fu autore anche di uno studio teorico dal titolo Le roman expérimental (1879) che dovette fungere da base teorica al ciclo de I Rougon-Macquart. Vedeva la scienza e il progresso come antidoti contro la superstizione, i dogmi e i pregiudizi credendoli anche capaci di lenire la miseria, lo sfruttamento e l’assenza di diritti. Purtroppo a distanza di un secolo dalla sua morte queste speranze non si sono avverate. In verità già negli anni Cinquanta Heidegger parlò degli effetti negativi della tecnica che priva l’uomo dalla sua facoltà di pensare e i lati oscuri del progresso furono ampiamente dibattuti anche dagli esponenti delle Scuola di Francoforte (Adorno, Horkheimer).

Pare comunque che anche Zola si ricredette: “La science a-t-elle promis le bonheur? Je ne le crois pas. Elle a promis la vérité, et la question est de savoir si l’on fera jamais du bonheur avec de la vérité”[5]. E’ molto interessante notare quante volte Zola parla di “verità” nei suoi scritti teorici e narrativi. Oggi questo concetto ci fa venire quasi i brividi perché l’associamo immediatamente a quell’unica e fatale verità dei regimi totalitari del 20° secolo. Ateo fin dalla gioventù, gli viene anche attribuita l’affermazione: “La civiltà non raggiungerà la perfezione finché l’ultima pietra dell’ultima chiesa non sarà caduta sull’ultimo prete.”[6]

3 L’amore per la scienza del dottor Pascal

Il dottor Pascal (1893) è l’ultima opera del ciclo I Rougon-Macquart che fu tradotta già nel 1894 da un traduttore anonimo. La traduzione attualmente in commercio è di Mario Porro e fu pubblicata dalla casa editrice Medusa di Milano nel 2008. Il dottor Pascal vive a Plassans insieme a sua nipote Clotilde, una ragazza molto devota, e una serva fedele. Nello stesso paese abita anche sua anziana madre Felicité Puech. Il dottore assiste molti malati poveri con l’aiuto della nipote e nel resto del tempo si dedica ai suoi studi sull’ereditarietà che esegue sul campione della sua famiglia stendendo un proprio albero genealogico con tutte le malattie e le stranezze dei suoi famigliari e antenati. Il suo interesse è puramente scientifico: al contrario della madre, estremamente bigotta, non si cura minimamente di quel che pensa la gente.

Il dottor Pascal rappresenta l’ideale naturalista di una persona atea, istruita e dedita alla ricerca scientifica. Cerca di convincere anche la nipote che non bisogna cullarsi nell’ignoranza e farsi accecare da spiegazioni comode senza fondamento scientifico appoggiandosi ingenuamente sul bastone della fede: “Tutto ciò che alcuni propongono, i ritorni indietro, le religioni morte, le religioni rattoppate secondo i nuovi bisogni, sono un inganno …conosci la vita, amala, vivila come dev’essere vissuta; non c’è altra saggezza.”[7] Pur amando la nipote e cercando di istruirla, teme che a causa della sua devozione religiosa possa distruggere le sue carte e i suoi manoscritti in quanto secondo i famigliari ottusi getterebbero fango sulla memoria e il buon nome della famiglia: “E che sofferenza terribile quel tormento dello scienziato che si sente minacciato così nella sua intelligenza, nei suoi lavori … Le scoperte che ha fatto e i manoscritti che conta di lasciare sono il suo orgoglio, le sue creature, il suo sangue, come figli, e distruggendoli, bruciandoli, si brucerebbe la sua carne.”[8]

La nipote si innamora dello zio e i due iniziano una relazione incestuosa. Quando il dottor Pascal muore, la nipote che porta in grembo il suo figlio è lontana e succede ciò che il medico temeva più di tutto: i suoi studi sull’ereditarietà sul campione della propria famiglia vengono distrutti dall’anziana e fanatica madre: “Vedeva già le carte sfuggirle; e non erano solo i dossier che voleva, ma tutte le pagine scritte, tutta quell’opera sconosciuta, losca e tenebrosa, da cui non poteva uscire che scandalo, secondo il suo cervello ottuso ed esaltata da vecchia borghese orgogliosa”[9]

La lotta della bigotta madre, che vede minacciata la memoria della sua famiglia dalle ricerche del figlio, simboleggia la lotta tra la Chiesa e il progresso scientifico. Nella scena del falò dei manoscritti, Zola fa infatti un paragone con i roghi delle streghe durante l’inquisizione: “Era una cavalcata di streghe, che attizzavano un rogo diabolico per qualche opera abominevole, il martirio di un santo, il pensiero scritto bruciato sulla pubblica piazza, tutto un mondo di verità e di speranza distrutto.”[10] Qui traspare anche l’assoluta fiducia dell’autore nelle testimonianze della scienza e nel progresso scientifico che purtroppo in seguito rivelerà anche i suoi lati negativi. Nuovamente colpisce la fiducia cieca nell’unica “verità”.

4 La figura del reverendo Tolbiac in Une Vie

Guy de Maupassant (1850 – 1893) fu profondamente influenzato da Zola e i due si conoscevano almeno a partire dal 1872. Amico di Flaubert, nel 1877 fu tra i fondatori della scuola naturalista con Zola insieme ad Alexis (segretario, biografo e amico di Zola), Ceárd e Huysmans. Scrisse prevalentemente racconti brevi ma fu autore anche di due romanzi: Une Vie (1883) e Bel Ami (1885). Il primo romanzo venne pubblicato a puntate sul quotidiano Gil Blas e fu particolarmente apprezzato da Lev Tolstòj. La traduzione che abbiamo analizzato è quella di Natalia Ginzburg e fa parte della collana Scrittori tradotti da Scrittori dell’Einaudi.

Guy de Maupassant: Una vita

Copertina del romanzo Une vie di Guy de Maupassant

Una vita racconta le vicissitudini della giovane aristocratica Jeanne Perthuis ed è ambientato in Normandia, a Yport. La giovane, figlia unica di un barone panteista, indifferente ai dogmi e di una madre “venuta al mondo nel secolo dei filosofi, educata da un padre poco credente, al tempo della Rivoluzione”[11] in seguito al tradimento di suo marito si avvicina sempre di più alla religione. Il suo matrimonio è infelice dal principio, Jeanne è disillusa quasi immediatamente ma viene scossa profondamente quando scopre la relazione tra la sua serva Rosalie e suo marito, che ha concepito anche un figlio con quest’ultima.

Il parroco del paese, il reverendo Picot viene definito “allegro, un vero prete di campagna, tollerante, ciarliero e bonario”[12]. Non è un fanatico e non condanna le debolezze della natura, affermando di fronte al caso di Rosalie che infine si sposa, incinta di un altro: “Non ce n’è mai una che si sposi senza essere incinta; […] Sembrerebbe un costume locale”[13]. Parrebbe che l’atteggiamento della Chiesa di fronte all’amore al di fuori del matrimonio sia diventato molto meno rigido rispetto alle precedenti epoche e il vecchio prete sembra andare quasi al passo coi tempi.

Il successore di Picot, il reverendo Tolbiac è però l’esatto contrario del primo: “era un prete molto giovane, magro, piccolissimo di statura; con la parola enfatica, e gli occhi cerchiati di nero e incavati, che indicavano un’indole violenta”[14]. La giovane Jeanne si identifica completamente con il rigore e l’intolleranza del giovane Tolbiac e sviluppa un ardore religioso senza pari. Suo padre e persino il vecchio parroco si rendono conto di quanto sia esaltato il giovane prete e il barone comunica i suoi pensieri anche alla figlia: “Quell’uomo, è un inquisitore! Deve essere molto pericoloso.”[15]

La brutalità, l’intolleranza e il fanatismo di Tolbiac che odia soprattutto l’amore, raggiungono il culmine straziante nella scena del massacro dei cani:

Il reverendo Tolbiac si trovò davanti alla cagna con le doglie, che tentava di alzarsi. […] Si diede a percuoterla, ruotando le braccia. Inchiodata a terra, essa non poteva fuggire, e gemeva orribilmente dibattendosi sotto a quei colpi. Lui ruppe l’ombrello. Allora […] le salì sopra; e la calpestava freneticamente, la schiantava, la sfracellava. Le fece mettere al mondo un ultimo cucciolo, che schizzò fuori sotto a quella pressione; e con il calcagno forsennato, egli finì quel corpo sanguinante che si muoveva fra i nuovi nati pigolanti, ciechi e pesanti, che già cercavano le mammelle. […] È mai possibile essere tanto feroci? […] Il barone impose che l’unico cane superstite fosse battezzato Massacro.[16]

La posizione della Chiesa nei confronti degli animali in tempi passati era sempre stata discutibile. Secondo il pensiero predominante della religione cattolica, gli animali non possiedono un’anima e non possono perciò essere ammessi nel regno dei cieli dopo la loro morte. Papa Pio IX (in carica tra il 1848 e il 1878) era un fervente sostenitore di questa teoria sull’assenza dell’anima e, come scrisse Bertrand Russell nel suo saggio La civiltà occidentale, considerò “eretico il credere che l’uomo abbia dei doveri verso le bestie”[17] impedendo che in Italia venisse aperta una sede della società inglese per la protezione degli animali, la Society for the Prevention of Cruelty to Animals, fondata oltremanica già nel 1824.

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[1] Hippolyte Taine: Histoire de la Littérature anglaise. Paris: Hachette, 1866, p. XXIII (Introduction)

[2] Taine, Littérature anglaise, VX (Il vizio e la virtù sono prodotti come il vetriolo e lo zucchero)

[3] L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers è una vasta enciclopedia pubblicata da un gruppo di intellettuali sotto la direzione di Denis Diderot (1751 – 1780)

[4] Cfr. Charles Darwin: L’origine delle specie per selezione naturale o la preservazione delle razze privilegiate nella lotta per la vita. Introduzione di Pietro Omodeo. Roma: Newton & Compton, 1989, p. 8.

[5] Émile Zola: Discours à l’Assemblée générale des étudiants de Paris del 18 maggio 1893 „La scienza ha promesso la felicità? Non credo. Ha promesso la verità, e la questione è sapere se con la verità si farà mai la felicità“

[6] Senza fonte

[7] Émile Zola: Il dottor Pascal. Milano: Medusa, 2008, p. 81

[8] Zola, Dottor Pascal, 85

[9] Ibid, 277

[10] Ibid, 282

[11] Guy de Maupassant: Una vita. Traduzione di Natalia Ginzburg. A cura di Giacomo Magrini. Torino: Einaudi, 1994, p. 28

[12] Maupassant, Una vita, 29

[13] Ibid, 134

[14] Ibid, 193

[15] Ibid, 198f

[16] Ibid, 198f, corsivo nostro

[17] Bertrand Russell: La civiltà occidentale, contenuto nella seguente raccolta di saggi: Bertrand Russell: Elogio dell’ozio. Milano: Longanesi, 2005 p. 52f

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L’anti – mito asburgico ne “Le vicende del bravo soldato Švejk” di Jaroslav Hašek

Analisi e commento dell’aspetto antimilitarista e antiasburgico dell’opera di Hašek

Introduzione

Le vicende del bravo soldato Švejk (Osudy dobrého vojáka švejka) risalgono al 1921 e costituiscono l’unico romanzo dello scrittore ceco Jaroslav Hašek (1883 – 1923). Nonostante la vena comica, nello Švejk predominano un forte atteggiamento anti-absburgico e una marcata posizione antimilitarista. Il sottotitolo recita Durante la guerra mondiale ma si tratta perlopiù di una mera locuzione temporale perché il soldato Švejk non arriva mai al fronte. Si parla ovviamente della prima guerra mondiale nella quale l’autore fu chiamato sotto le armi anche se disertò già nel 1915 consegnandosi prigioniero ai russi. Quando aggiunse il sottotitolo, Hašek non poteva certo sapere che pochi decenni dopo avrebbe avuto luogo una seconda carneficina mondiale. Del resto, come afferma un altro antimilitarista e contemporaneo di Hašek, Karl Kraus, “all’umanità la pallottola entrerà da un orecchio e uscirà dall’altro”[1]

Jaroslav Hašek (1883 – 1923)

Jaroslav Hašek (1883 – 1923)

L’autore satirico Karl Kraus (1874 – 1936) e Jaroslav Hašek provenivano da ambienti molto diversi e probabilmente non si sono mai conosciuti, avevano però in comune l’odio per gli orrori della guerra e lo stile satirico con cui ne scrivevano. Kraus fu il fondatore e il direttore della rivista “Die Fackel” (La Fiaccola)[2] e nel 1922 pubblicò un’importante commedia satirica dal titolo Die letzten Tage der Menschheit (Gli ultimi giorni dell’umanità) in cui criticava aspramente la prima guerra mondiale. Una scena di quest’opera ironizza sulla guerra come banco da macellaio che non delude i suoi clienti corvi.[3] Nel romanzo di Hašek, il soldato Švejk sottolinea invece i vantaggi macabri che possono trarre i contadini dalla guerra: “Non dovranno nemmeno comprarsi la farina d’ossa, ed è proprio un gran bel vantaggio per i contadini quando sul loro campo ci s’imputridisce un intero reggimento; […]”[4]

La figura del bravo soldato Švejk

Questa figura nacque già in alcuni racconti che Hašek pubblicò in diverse riviste prima della grande guerra. Per tanto tempo Le vicende del bravo soldato Švejk furono sottovalutate e considerate una satira minore. In Italia ha contribuito il meraviglioso saggio Praga magica (1973) dello slavista Angelo Maria Ripellino a diffondere la conoscenza della cultura e della letteratura ceca.[5] Ripellino non era solo sposato con la traduttrice praghese Ela Hlochova[6] ma nutriva anche un profondo amore per la città sulla Vltava. Nel 2002 l’Einaudi ha pubblicato la versione italiana di Le vicende del bravo soldato Švejk nella preziosa collana I Millenni. La traduzione è di Giuseppe Dierna, a sua volta allievo di Ripellino nonché traduttore di Milan Kundera, l’autore di La vita è altrove. Nei paesi di lingua tedesca lo Švejk è noto soprattutto per le numerose trasposizioni televisive e cinematografiche.

Švejk va all’arruolamento con la Sig.ra Müllerová, illustrazione di Josef Lada

Francobollo di Švejk che va all’arruolamento con la Sig.ra Müllerová, illustrazione di Josef Lada

Josef Švejk è un clown, un burlone cinico, un anti-eroe (ma non alla Don Chisciotte) che ne combina una dopo l’altra, ma viene quasi sempre perdonato per la sua “idiozia notoria”. Al lettore non sembra poi così insipiente come si finge di essere e forse è semplicemente molto furbo. Quando inizia la guerra e viene chiamato soldato, per puro caso comincia a soffrire di reumatismi. All’arruolamento viene spinto dalla sua padrona di casa in carrozzina: “A parte le gambe, io sono carne da cannone in ottima salute, e nel momento in cui l’Austria se la vede brutta, ogni invalido deve farsi trovare al proprio posto.”[7] Švejk viene accusato di agire da simulatore e un ufficiale austriaco esclama arrabbiato: “Das ganze tschechische Volk ist eine Simulantenbande”[8] Si intuisce la feroce satira e la mancanza di entusiasmo della popolazione ceca per la guerra, iniziata da un imperatore che non fu amato dai cechi e soprattutto fu percepito come un’autorità straniera.

Il mito asburgico

Questo concetto è stato introdotto nella letteratura dal germanista triestino Claudio Magris con il suo saggio Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna del 1963[9]. La Finis Austriae ebbe un impatto molto forte non solo sugli abitanti dell’ex-impero ma su tutto il continente perché nel 1914, alla fine del periodo d’oro della Belle Èpoque, l’Austria-Ungheria  in termini di popolazione era il terzo paese d’Europa. Come scrive Magris nel suo saggio “Una febbre della sciabola, prima ignota al mondo austroungarico, spingeva ad una guerra che sarebbe stata una catastrofe.”[10] Nei primi secoli del loro regno, gli Asburgo avevano preferito mettere in atto una politica di matrimoni per allargare la loro potenza come testimonia la celebre frase: “Bella gerant alii, tu felix Austria nube”.[11]

L’imperatore Francesco Giuseppe

L’imperatore Francesco Giuseppe in abbigliamento da caccia, 1910, Stampa a colori di un ritratto di Kasimierz Pochwalski

Joseph Roth fa dire a un suo personaggio nella Kapuzinergruft che la grande guerra viene chiamata “guerra mondiale” perché in seguito ad essa la gente ha perduto il proprio mondo.[12] Disorientati dal nuovo mondo e schiacciati dalle rovine del 1918, tanti scrittori rimasero aggrappati alla tradizione absburgica. Spesso veniva esaltata e lodata la componente plurinazionale di un regno vastissimo, in cui tutti i popoli andarono d’amore e d’accordo. La realtà ovviamente era diversa, sotto gli Asburgo era sempre la parte di lingua tedesca quella che dominava l’impero. In effetti le ambizioni indipendentiste e nazionaliste di alcuni popoli dimostrano che non andava proprio tutto per il meglio. L’attentato di Sarajevo per mano di un giovane nazionalista che mirava all’autonomia della Bosnia fu il casus belli della prima guerra mondiale. Lo Švejk inizia proprio con la scena dell’assassinio di Francesco Ferdinando e di sua moglie Sofia il 28 giugno del 1914.[13] Alla buona memoria dell’impero austroungarico e alla sua mitizzazione contribuì certamente anche il fatto che ciò che venne dopo fosse decisamente peggio. Molti autori di lingua tedesca (prevalentemente ebrei) nel periodo dell’avvento del Terzo Reich cercarono perciò di mitizzare la monarchia di Francesco Giuseppe.

Una monarchia così idiota non dovrebbe nemmeno esistere al mondo.[14]

L’anti- mito absburgico nello Švejk

Nello Švejk succede esattamente il contrario per cui possiamo parlare di un anti-mito. L’autore muove una feroce critica alla civiltà absburgica soprattutto per aver dato l’avvio alla prima guerra mondiale. Dalle pagine del romanzo si eleva il contrasto tra la volontà del suddito che risiedeva nel rispettivo Kronland (terra della corona) e la volontà dell’imperatore.

A volte i commenti satirici nello Švejk hanno qualcosa di kafkiano e infatti Hašek e Kafka vissero nella stessa città e furono contemporanei (Il Processo è del 1925, il Castello del 1926). Vedremo anche in seguito che Hašek a torto viene considerato un burlone con una vita sregolata, incapace ad affrontare argomenti seri. A prescindere dall’aspetto comico, lo Švejk mostra diversi parallelismi con le opere di Kafka come testimonia per esempio la seguente citazione:

Qui veniva per la maggior parte meno ogni qualsivoglia logica, e a vincere era il §: il § soffocava, il § dava in escandescenza, il § scoppiava di rabbia, il § se la rideva, il § minacciava, il § uccideva e non perdonava. Erano giocolieri della legge, sommi sacerdoti nell’interpretazione del dettato dei codici, divoratori di imputati, tigri della giungla austriaca che misuravano il balzo sull’imputato in base al numero dei paragrafi.[15]

Riflettendo sui paragrafi e sull’ottusità della burocrazia austriaca sembra di trovarsi ancora in compagnia di Josef K. tra le pagine del Processo. Spesso Hašek mette a nudo anche l’inefficienza dell’organizzazione bellica e soprattutto la crudeltà assurda della guerra: “Sparare ai nemici e ammazzare dall’altra parte, con shrapnel e bombe a mano, supplenti di matematica non meno disgraziati di lui, la considerava un’idiozia bella e buona.”[16] Leggiamo di soldati affamati e chili di gulasch buttati, di organizzazioni fallimentari e di gatti impiccati in base ad un decreto del tribunale militare perché non avevano compiuto fino in fondo il loro dovere.[17] Soprattutto si parla di “bestiame umano destinato al macello”.[18]

Se qualcuno pensa che l’idea del ritratto di Francesco Giuseppe imbrattato dalle mosche nel Radetzkymarsch (1932) sia un’invenzione di Joseph Roth, si sbaglia. E’ Hašek che ha introdotto questo topos nella letteratura absburgica: “Qui un tempo stava appeso il ritratto di sua maestà l’imperatore […] e le mosche ci cacavano sopra, per cui l’ho messo in soffitta.”[19] Chi parla è l’oste Palivec che tradito dalle mosche viene arrestato per lesa maestà.[20] Nell’impero austro-ungarico bastava poco per andare dietro le sbarre perché c’erano spie ovunque e il governo voleva sapere di ogni singolo cittadino cosa pensasse di lui. La seguente citazione di Ripellino spiega molto bene perché l’opera di Hašek può essere considerata come diametralmente opposta al mito absburgico che troviamo in autori come Joseph Roth, Franz Werfel e Stefan Zweig (l’autore del Mondo di ieri):

La mancanza di affetto per il «mondo di ieri», il totale rifiuto dei valori della monarchia e una spietatezza molto boema permettono a Hašek di mettere a nudo il madornale scompiglio e la corruzione del rugginoso sistema, il suo capillare apparato di spie e di sbirraglia, l’inefficienza della macchina bellica, la coglioneria e crudeltà dei comandi, – insomma di guardare l’Austria senza rammarico, non come un frivolo Traumland da operetta, ma come uno squallido plesso di commissariati, prigioni, arrancanti tradotte, bordelli, caserme, lazzaretti, latrine.[21]

Hašek non critica soltanto la politica dell’impero absburgico, ma altresì il ruolo della chiesa. Anche in questo contesto possiamo trovare dei parallelismi con Karl Kraus che infine rifiutò sia la fede ebraica che quella cattolica: “Tutti quanti i preparativi per ammazzare la gente si sono sempre svolti nel nome di Dio […]”[22] “Il grande mattatoio della guerra mondiale non aveva fatto certo a meno della benedizione sacerdotale.”[23] In una scena famosa del libro, Švejk viene mandato dal cappellano militare Otto Katz a cercare dell’olio per l’estrema unzione e alla fine recupera olio di canapa numero tre. Il cappellano e Švejk però non arrivano in tempo per l’unzione e alla fine riciclano l’olio (poco sacro) per ingrassare le scarpe e oliare la serratura.

Nell’opera si percepisce anche un’aspra critica dell’imperatore Francesco Giuseppe che viene considerato un idiota notorio tanto quanto Švejk ma anche un personaggio immorale che pensa solo alle tasche proprie. La seguente citazione è attuale quanto mai: “E ricordatevi bene […] che qualsivoglia imperatore o re è solo alle proprie tasche che pensa, ed è per questo che si mette a fare una guerra […]”[24] Va ricordato che l’imperatore Francesco Giuseppe regnò per ben 68 anni dal 1848 al 1916 e quando firmò la dichiarazione della prima guerra mondiale aveva 84 anni ed era universalmente considerato un vegliardo senescente che ormai sragionava.

Il soldato Švejk nell'illustrazione di Josef Lada

Il soldato Švejk nell’illustrazione di Josef Lada

Il grafico Josef Lada ha illustrato il romanzo di Hašek che è stato tradotto in più di 100 lingue. Tuttora la figura di Švejk occupa un posto importante nell’immaginario collettivo ceco. Lo Švejk rappresenta in qualche modo l’atteggiamento del popolo ceco di fronte all’impero austroungarico e di fronte a tutte le altre autorità straniere che lo hanno schiacciato e soggiogato negli anni a venire. Hašek morì il 3 gennaio del 1923 a trentanove anni in miseria e dimenticato da tutti a Lipnice nad Sázavou dove si era ritirato per scrivere il romanzo. Non poté partecipare al grande successo della sua opera ma almeno gli fu risparmiato di assistere agli orrori della seconda guerra mondiale. Durante il suo esilio nel 1943 Bertolt Brecht scrisse una pièce di teatro epico dal titolo Schweyk im Zweiten Weltkrieg (Schweyk nella seconda guerra mondiale). Karl Kraus morì soltanto nel 1936 e nel 1933 scrisse un saggio contro Hitler dal titolo Die dritte Walpurgisnacht (La terza notte di Valpurga) che poté uscire solo vent’anni dopo.

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[1] “[…] Der Menschheit wird die Kugel bei einem Ohr hinein und beim andern herausgegangen sein.“ (Karl Kraus, Nachts. Aphorismen, [1924])

[2] L’ Accademia austriaca delle scienze ha digitalizzato tutte le edizioni della rivista Fackel apparse tra il 1899 e il 1936. Si possono consultare al link http://corpus1.aac.ac.at/fackel/ facendo una registrazione gratuita.

[3] “Eure Schlachtbank läßt nie darben – ihre angestellten Kunden. – Raben haben, seit sie starben, – immer Nahrung noch gefunden.” (Karl Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, [1922])

[4] Jaroslav Hašek: Le vicende del bravo soldato Švejk. Durante la guerra mondiale. Traduzione e a cura di Giuseppe Dierna. Torino, Einaudi, 2010 [2002], p. 802

[5] Angelo Maria Ripellino: Praga magica. Torino: Einaudi, 1973.

[6] Traduttrice dei racconti di Jaroslav Hašek e di quelli di Bohumil Hrabal tra i quali la raccolta Inserzione per una casa in cui non voglio più vivere.

[7] Hašek, Švejk, p. 67

[8] Ibid, 71 (L’intero popolo ceco è una banda di simulatori)

[9] Claudio Magris: Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna. Torino: Einaudi, 1996 [1963]

[10] Magris, Mito absburgico, 202

[11] “Le guerre le facciano gli altri, tu, Austria felice, sposati” attribuita a Mattia Corvino, re d’Ungheria (Mattia il Giusto) (1458-1490).

[12] Cfr. “Viel später erst, lange nach dem großen Krieg, den man den »Weltkrieg« nennt, mit Recht, meiner Meinung nach, und zwar nicht etwa, weil ihn die ganze Welt geführt hatte, sondern weil wir alle infolge seiner eine Welt, unsere Welt, verloren haben […]” Joseph Roth: Die Kapuzinergruft. Köln: Kiepenheuer und Witsch, 2000 [1938], p. 44

[13] Cfr.„E cosí ci hanno ammazzato Ferdinando!“ Hašek, Švejk, 7

[14] Hašek, Švejk, 249

[15] Ibid, 30

[16] Ibid, 95

[17] Cfr. K. U. k. Militärmagazinekatze, Ibid, 824 f

[18] Ibid, 757

[19] Ibid, 11f

[20] Cfr. Roth: „Das weiße Gewand des Kaisers war von zahllosen Fliegenspuren betupft, wie von winzigen Schrotkügelchen durchsiebt. (Joseph Roth: Radetzkymarsch, 1932, p. 124)

[21] Ripellino, Praga magica, 309

[22] Hašek, Švejk, 150

[23] Ibid, 151

[24] Ibid, 321

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I Saggi (Essais) di Michel de Montaigne

Recensione, analisi e commento all’edizione critica di André Tournon tradotta da Fausta Garavini

Introduzione

I Saggi di Montaigne non sono dei trattati brevi, ma delle autoanalisi che un uomo conduce su se stesso. La parola “saggio” viene infatti intesa nel senso di prova e esperimento. Proprio perché non si prefiggono uno scopo didattico, i Saggi costituiscono delle vere perle di saggezza. Già nell’introduzione al lettore che reca la data del primo marzo 1580, Montaigne chiarisce di essere egli stesso la materia del suo libro. I Saggi tuttavia sono lungi da essere un’autobiografia o un diario perché “Non sono le mie azioni che descrivo, è me stesso, è la mia essenza.”[1] Non vogliono nemmeno fungere da guida morale impartita da qualcuno che sa più del suo lettore: “Se la mia anima potesse stabilizzarsi, non mi saggerei, mi risolverei. Essa è sempre in tirocinio e in prova.”[2]

La letterata illuminista Sophie Volland, amica e amante di Denis Diderot (1713 – 1784) gli lasciò simbolicamente in eredità un esemplare dei Saggi quando morì nel 1784 (Diderot le sopravvisse soltanto di sei mesi e morì nello stesso anno). Il futuro romanziere naturalista Èmile Zola (1840-1902) nel 1861 non visitò soltanto il Salon con il suo amico e compagno di scuola a Aix-en-Provence, Paul Cézanne (1839 – 1906) ma lesse anche i Saggi di Montaigne. Il romanzo pedagogico Emilio o dell’educazione di Jean Jacques Rousseau (1712 – 1778) fu profondamente influenzato dai capitoli XXV e XXVI del primo libro dei Saggi: Della pedagogia e Dell’educazione dei fanciulli.

La traduzione e l’edizione critica

Copertina della prima edizione degli Essais di Montaigne

Copertina della prima edizione degli Essais di Montaigne

La prima edizione francese dei Saggi risale al 1580. La traduzione che abbiamo letto è quella di Fausta Garavini apparsa nel 1966 da Adelphi interamente riveduta e corretta per l’edizione bilingue della Bompiani del 2012. L’edizione tascabile (monolingua) a cura di Fausta Garavini e André Tournon riprende il testo dell’edizione del 2012 e costituisce il primo volume della collana Classici della letteratura, diretta da Nuccio Ordine, di cui abbiamo analizzato anche un altro classico francese, il Gargantua e Pantagruele di François Rabelais. André Tournon curò un’importante edizione critica degli Essais nel 1998 sulla quale si basa il testo dell’edizione Bompiani. Nel 1966 la Garavini non ebbe a disposizione un’edizione critica vera e propria e il fatto di tornare su un testo che aveva tradotto da giovane dopo una vita di studi nell’ambito della letteratura francese le permise di apportare anche alcune migliorie. L’obiettivo della fruttuosa collaborazione tra Tournon e Garavini era di “restituire a Montaigne quel che è di Montaigne.”[3]

L’essenza dei Saggi

Queste sono le mie fantasie, con le quali non cerco affatto
di far conoscere le cose, ma me stesso.[4]

I tre libri di cui si compongono i Saggi sono suddivisi in tanti piccoli capitoli (essais, saggi) recanti ciascuno un titolo descrittivo o riassuntivo. Sono indipendenti tra di loro e non presentano un ordine cronologico per cui possono essere letti anche in ordine sparso secondo gli interessi individuali del momento. Alcuni capitoli sono molto corti, altri lunghi decine o centinaia di pagine. L’autore affronta una molteplicità di argomenti e alcuni anche a distanza di 440 anni non hanno perso nulla della loro attualità. Montaigne cita molti testi della letteratura ante 1570, soprattutto classici greci e latini e conosce molto bene anche la storia avendo ad esempio letto l’importante Storia d’Italia di Francesco Guicciardini del 1561.

L’impresa che persegue Montaigne ha pochi precedenti: partire dalla sua propria vita per esplorare la humaine condition. E’ convinto che questo approccio sia giustificato perché “[…] chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition.”[5] Conosce a fondo la materia del suo libro e metodologicamente pone l’autoconsapevolezza come principio euristico per l’esplorazione morale dell’umanità.

Le famose iscrizioni che Montaigne fece incidere sulle travi del tetto della sua biblioteca.

Le famose iscrizioni che Montaigne fece incidere sulle travi del tetto della sua biblioteca.

Di Montaigne viene spesso criticato lo stile troppo spontaneo, colloquiale e noncurante, critiche dovute forse anche alle sue stesse ammissioni di falsa modestia: “Ho per natura uno stile medio e familiare”[6] “Mi sembra […] che l’espressione delle mie parole faccia torto al mio pensiero.”[7] In verità le correzioni dei Saggi testimoniano che limava ogni parola in modo quasi maniacale e che curava con molta abilità e impegno la stesura del suo libro.

Da un punto di vista linguistico sono interessanti le sue affermazioni sulla lingua francese, come per esempio “Nella nostra lingua trovo abbastanza stoffa, ma una certa mancanza di forma.”[8] In confronto al latino egli percepisce il francese meno maneggevole e vigoroso. Va ricordato che Montaigne, da figlio dei suoi tempi, ebbe un’educazione di stampo umanista e fino all’età di circa 13 anni con la famiglia e il precettore parlava soltanto latino che può quindi essere considerato la sua prima lingua. Non stupisce perciò il suo atteggiamento a volte critico nei confronti del francese e l’affermazione “[…] in suo difetto si presenta in soccorso il latino.”[9]

Pare che i Saggi siano nati originariamente come raccolta di citazioni ricopiate dai libri che l’autore aveva letto.[10] Alla fine presero il sopravvento i commenti rispetto alle citazioni ed egli iniziò a commentare non soltanto quello che aveva trovato nei libri ma anche ciò che aveva vissuto. I Saggi sono infatti ricchissimi di citazioni e l’autore spiega nel seguente modo il loro scopo: “[…] faccio dire agli altri quello che non posso dire altrettanto bene, sia per insufficienza di linguaggio, sia per insufficienza di senno.”[11]

Michel Eyquem de Montaigne (1533 – 1592)

Michel Eyquem de Montaigne

Michel Eyquem de Montaigne

L’autore dei Saggi nasce il 28 febbraio del 1533 nel castello di Montaigne al confine fra il Périgord e la Guyenne. Dopo gli studi in diritto lavora come giureconsulto. Nel 1571 all’età di 38 anni si ritira nel suo castello dove passerà gli anni fino alla sua morte, sopravvenuta il 13 settembre del 1592, leggendo, meditando e scrivendo nella sua ricca biblioteca che comprendeva un migliaio di volumi. Nel 1581 fu eletto sindaco di Bordeaux, una mansione che svolse apparentemente con abilità, visto che nel 1583 fu riconfermato. Come già detto, i Saggi risalgono agli anni 1580/1582 anche se nel 1588 vennero arricchiti di correzioni e aggiunte dello stesso Montaigne. Il castello de Montaigne è visitabile ancora oggi e la torre d’angolo dove si trovava la biblioteca è ancora intatta. Si possono perciò ancora ammirare le travi del tetto con le sentenze che vi fece iscrivere il proprietario.

Della paura

La paura è la cosa di cui ho più paura.[12]

Per dare un piccolo assaggio dell’opera vengono qui riportati alcuni interessanti estratti relativi al tema della paura. Nel capitolo XVIII del primo libro Montaigne riflette sulla paura che considera uno dei tormenti maggiori della nostra esistenza. Il passaggio citato è significativo perché pur scrivendo l’autore dei tormenti della sua anima risalenti a parecchi secoli fa, ognuno di noi potrà ritrovare qualcosa di se stesso. Egli afferma che chi non ha niente da perdere, come i poveri e i servi, spesso è tormentato meno dalle preoccupazioni e dalle paure, forse perché difficilmente può peggiorare la propria condizione. Per Montaigne l’assillo della paura è persino peggio della morte:

Quelli che si sentono incalzati dal timore di perdere i propri beni, di essere esiliati, di essere assoggettati, vivono in continua angoscia e perdono la voglia di bere, di mangiare e di riposare; mentre i poveri, i messi al bando, i servi, vivono spesso allegramente come gli altri. E tutti quelli che, per non saper sopportare l’assillo della paura, si sono impiccati, annegati e precipitati giù ci hanno ben insegnato che è ancora più fastidiosa e insopportabile della morte.[13]

Qualche capitolo più avanti (I nostri sentimenti vanno oltre noi stessi, libro I, cap III) Montaigne riflette inoltre sull’importanza del vivere nel hic et nunc senza farsi condizionare da ciò che avverrà nel futuro, menzionando sempre i timori che possono offuscare la nostra esistenza. Preoccuparsi per l’avvenire non solo è inutile ma anche dannoso perché ci fa vivere peggio nel presente. La sua riflessione si conclude con una famosa citazione di Seneca tratta dalle Epistolae. “Il timore, il desiderio, la speranza ci lanciano verso l’avvenire, e ci tolgono il sentimento e la considerazione di ciò che è, per intrattenerci su ciò che sarà, quando appunto noi non saremo più. Calamitosus est animus futuri anxius”.[14]

Quest’ultima massima forse la dovremmo incidere sulle travi del nostro tetto come fece l’autore dei Saggi con altre citazioni.

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[1] Michel de Montaigne: Saggi. A cura di Fausta Garavini e André Tournon. Milano: Bompiani, 2014, p. 341 (libro II, cap. VI)

[2] Michel de Montaigne, Saggi, 749 (libro III, cap II)

[3] Cfr. Ibid, Nota alla Traduzione, XL

[4] Ibid, 367 (libro II, cap X)

[5] „Ogni uomo porta la forma intera dell’umana condizione.“ (Ibid, 749 (libro III, cap II)

[6] Ibid, 231 (libro I, cap XL)

[7] Ibid, 231

[8] Ibid, 815 (libro III, cap V)

[9] Ibid, 815 (libro III, cap V)

[10] Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. Bern: Francke Verlag, 2001 (L’humaine condition), 280.: „Sein Buch war ursprünglich eine Sammlung von Lesefrüchten mit begleitenden Bemerkungen. Der Rahmen wurde bald gesprengt; die begleitenden Bemerkungen überwogen, und als Stoff oder Anlaß dient nicht nur das Gelesene, sondern auch das Gelebte;“

[11] Michel de Montaigne, Saggi, 362 (libro II, cap X)

[12] Ibid, 69 (libro I, cap XVIII)

[13] Ibid, 69ff

[14] Ibid, 13 (libro I, cap III) La citazione è di Seneca (Epistolae) „Sventurato è l’animo preoccupato del futuro“

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Miguel Cervantes, “Don Chisciotte della Mancia”

Recensione, analisi e commento della traduzione italiana di Vittorio Bodini

Introduzione

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha non è solo un classico della letteratura spagnola ma una parodia davvero comica e buffa che a 400 anni dalla sua pubblicazione riesce ancora a far divertire i suoi lettori. Trae ispirazione dai poemi cavallereschi alla Ariosto e Boiardo e ai romanzi picareschi (Arcadia, Diana, Lazarillo de Tormes) facendone una parodia. Nell’opera si trovano diversi riferimenti intertestuali ad altre opere soprattutto al Amadís de Gaula di Garci Rodríguez de Montalvo del 1508, un romanzo cavalleresco molto popolare all’epoca.

Miguel de Cervantes (1547-1616) era già abbastanza avanti con gli anni quando pubblicò la prima parte della sua opera nel 1605 ma riuscì a vedere stampata anche la seconda che risale al 1615. Insieme al Gargantua e Pantagruele di François Rabelais il Don Chisciotte è probabilmente il primo romanzo della letteratura e apparse in un’epoca davvero florida per le arti, nel Siglo de Oro. Erich Auerbach scrisse un importante saggio sull’opera e per tutti quelli che non hanno avuto abbastanza delle 1200 pagine di Cervantes esiste un romanzo di Andrès Trapiello del 2005 che si intitola Alla morte di Don Chisciotte e che percorre la vita dei personaggi dopo la morte del simpatico protagonista.

Il primo libro

Per rendere più autentica la sua opera, Cervantes usa l’espediente diffuso del manoscritto ritrovato di un certo Cide Hamete Benengeli, uno storico moro (musulmano). Alonso Quijano, un benestante hidalgo (nobiluomo della campagna) della Mancia possiede una ricca biblioteca di romanzi cavallereschi. Ispirato dai suoi eroi un bel giorno parte con il suo cavallo malconcio che ribattezza Ronzinante e il suo scudiero fedele Sancio Panza che cavalca un asino a cui è molto affezionato per condurre la vita di cavaliere errante di nome Don Chisciotte della Mancia: “[…] gli parve conveniente e necessario farsi cavaliere errante, e andarsene per il mondo con le sue armi a cavallo, a cercare avventure e a cimentarsi in tutto ciò che aveva letto che i cavalieri erranti si cimentavano, disfacendo ogni specie di torti […].[1]

Don Chisciotte che lotta contro i mulini a vento nel disegno di Gustave Doré

Don Chisciotte che lotta contro i mulini a vento Illustrazione di Gustave Doré

Visto che Don Chisciotte non distingue più la realtà dalla finzione non c’è quasi giorno in cui i due personaggi non vengano coinvolti in divertentissime avventure. I mulini a vento diventano giganti da sconfiggere, un gregge di pecore un vasto esercito e una bacinella da barbiere l’elmo di Mambrino: “tutte le cose che vedeva, con grandissima facilità le adattava alla sua stravagante cavalleria e ai suoi aberranti pensieri”[2] Lo scudiero tenterà più volte di far capire al suo padrone la vera natura degli avvenimenti, ma lo sforzo si rivelerà inutile. Don Chisciotte viene in aiuto ai deboli e spesso raddrizza torti che soltanto egli stesso percepisce, al contrario della presunta vittima.

Come tutti i cavalieri erranti, anche Don Chisciotte è amorosamente legato ad una dama, la Dulcinea del Toboso. In realtà si tratta di una contadina piuttosto sempliciotta di nome Aldonza Lorenzo di un villaggio vicino a quello del protagonista. Alla fine della prima uscita Don Chisciotte viene ricondotto a casa da alcuni compaesani in pensiero per la sua follia in modo molto indegno, imprigionato in una gabbia. Si riprende a casa dove lo aspettano la nipote e la governante che odiano entrambe i romanzi cavallereschi e li bruciano insieme al curato del paese per salvare il padrone di casa. Nella scena del rogo dei libri troviamo diversi riferimenti intertestuali ad altre opere del tempo.

Il secondo libro

Un bel giorno Don Chisciotte e il suo fidato scudiero fanno la loro seconda uscita che corrisponde al secondo libro. E’ curioso come nella seconda parte si trovino diversi riferimenti sia inter- che metatestuali alla prima e anche ad una falsa seconda parte, apparsa nel 1614. Tra i due volumi venne infatti pubblicata, sotto lo pseudonimo di Alonso Fernández de Avellaneda,  un’opera sulla seconda uscita di Don Chisciotte. Cervantes non prese bene quella continuazione e decise allora di scrivere un’autentica seconda parte che fu pubblicata nel 1615. Non si è mai scoperto chi si nascondesse dietro lo pseudonimo, forse lo stesso Cervantes, forse Lope de Vega o Francisco de Quevedo. Quel libro viene citato più volte nella seconda parte del Chisciotte e verso la fine un cavaliere, dopo averla letta, “la considerava una stupidaggine da cima a fondo”[3].

All’inizio del secondo libro ha luogo il famoso incontro tra Don Chisciotte e la dama del suo cuore Dulcinea del Toboso. “Fra i tanti episodi in cui è rappresentata lo scontro fra l’illusione di don Chisciotte e una realtà quotidiana, questo ha un suo particolare valore.”[4] In questa scena Don Chisciotte pare rinsavito perché non vede altro che la realtà mentre il suo scudiero esalta la bellezza della dama che in realtà non è che una semplice contadina su un asino. Fino a quel momento era sempre stato Sancio la figura realistica che scopriva le distorsioni della realtà del suo signore, ma per non deludere il suo padrone finge in quel frangente di vedere in Dulcinea effettivamente una gran signora. Erich Auerbach analizza questo famoso capitolo del Don Chisciotte in Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale:

Don Chisciotte e Sancho Panza nel disegno di Gustave Dorè

Don Chisciotte e Sancho Panza Illustrazione di Gustave Dorè

La scena poi è singolare perché per la prima volta le parti appaiono scambiate. Fino a questo punto era stato Don Chisciotte a vedere e a trasmutare spontaneamente le manifestazioni della vita quotidiana in scene di romanzo cavalleresco, mentre Scancio il più delle volte dubitava […] Ora invece è Sancio che improvvisa una scena di romanzo e la capacità trasmutatrice di Don Chisciotte viene meno dinanzi alla triviale visione delle contadine[5].

Sancio fa di tutto per non scontentare il suo padrone e perciò lo imbroglia con la falsa Dulcinea. Dopo questo incontro con la dama del cuore, per Don Chisciotte la Dulcinea diventa incantata perché tramutata in una contadinotta con l’alito puzzolente. Per quanto alle volte si stanca della sua vita di vagabondaggio, Sancio vede in Don Chisciotte un grande maestro e spesso ammira la sua saggezza che nasce proprio dalla pazzia. “Non trae egli forse la saggezza dalla pazzia?”[6] “La saggezza di Don Chisciotte non è quella d’un pazzo; è l’intelligenza, la nobiltà, la costumatezza e la dignità d’un uomo prudente ed equilibrato.”[7]

Il velo della pazzia che Don Chisciotte stende sulla realtà la rende migliore. “La pazzia di Don Chisciotte dà luogo a inesauribili travestimenti e trucchi […] Questi tramutamenti fanno della realtà un continuo spettacolo teatrale senza che pertanto cessi d’essere realtà. […] A tutto questo dà l’avvio la pazzia di don Chisciotte che del mondo reale e quotidiano fa uno spettacolo allegro.”[8] Salvo quando è affamato, a Sancio la sua nuova vita piace perché evita di dover faticare nei campi e si diverte a gironzolare con il suo padrone della cui pazzia alla fine si invaghisce.

Con il barbiere e il curato, un baccelliere del paese di Don Chisciotte di nome Sansone Carrasco si traveste da Cavaliere degli Specchi e sfida Don Chisciotte. Questo primo tentativo di riportare Don Chisciotte a casa fallisce perché Sansone viene sconfitto. Don Chisciotte affronta altre avventure e muta il suo nome da Cavaliere della Triste Figura che aveva guadagnato nell’attacco ad un corteo funebre in quello di Cavaliere dei Leoni. Quest’ultimo deriva da un episodio in cui fa aprire una gabbia di leoni che però non si avventurano al di fuori di essa: in ogni caso, lodato il coraggio di Don Chisciotte, esso gli frutta il nuovo nome.

Il prode cavaliere errante scende nella Grotta di Montesinos, assiste ad un fastoso matrimonio (per la gioia di Sancio mangione) e si trattiene per un tempo abbastanza lungo presso due duchi. Quei due si divertono ad inscenare burle come il cavallo alato di Clavilegno (che parte come una macchina, quando si gira una chiave) e Sancio ottiene finalmente il governo di un’isola, l’isola Barattaria. Dall’inizio aveva sempre sperato in un tornaconto economico e l’isola gli appare come un’enorme successo. Sancio non è avido, ma ha una moglie che è molto attaccata ai soldi. La vita da governatore però non fa per Sancio come confida anche al suo asino: “da quando vi lasciai, per salire sulle torri dell’ambizione e della superbia, mi sono insediate nell’anima mille miserie, mille affanni e quattromila preoccupazioni.”[9]

Di nuovo riuniti Sancio e Don Chisciotte cambiano rotta e non vanno a Saragozza come avevano in mente ma a Barcellona. Con questo gesto Don Chisciotte vuole dimostrare quanto è falso il libro sulla sua seconda uscita di Avellaneda. Arriva a Barcellona ma viene sfidato dal cavaliere della Bianca Luna dietro al quale si nasconde sempre Sansone Carrasco. Come conseguenza per la sconfitta è costretto a rinunciare alla vita da cavaliere errante per un anno. Insieme a Sancio torna a casa molto rassegnato e triste ma elabora dei progetti per farsi pastore insieme a lui e ad altri compaesani (pastore Chisciottigi e pastore Panzino). Non tutti sono però contenti che Sansone Carrasco abbia posto fine alla cavalleria errante di Don Chisciotte:

Dio vi perdoni del torto che avete fatto a tutto il mondo nel voler far diventare savio il pazzo più simpatico che ci sia in esso. Non vedete, signore, che il vantaggio che può produrre il rinsavimento di Don Chisciotte non potrà mai arrivare al piacere che dà con tutte le sue follie? […] e se non fosse cosa contraria alla carità, io direi che don Chisciotte non dovrebbe mai guarire, perché guarito lui, non solamente perdiamo le sue buffe stranezza, ma anche quelle del suo scudiero, Sancio Panza, una sola delle quelli è sufficienti a far diventare allegra la malinconia in persona.[10]

La biblioteca di don Chisciotte disegno di Francisco de Goya

La biblioteca di don Chisciotte Disegno di Francisco de Goya

Il ritorno a casa fa male alla salute di Don Chisciotte perché si rende conto di aver condotto una vita ispirata ai romanzi cavallereschi che, rinsavendo, finisce per abborrire. Torna a essere Alonso Quijano ma non è più invaghito nelle storie dell’errante cavalleria. “Io sono ormai in possesso del mio giudizio, libero e chiaro, senza le caliginose ombre che su di esso avevano gettato le mie continue, squallide letture dei detestabili libri cavallereschi. Riconosco ormai la loro assurdità e le loro bugie […]”[11]. Mentre il suo ambiente è contento di come sia nuovamente entrato in possesso del suo giudizio, egli si sente sempre peggio e alla fine muore di malinconia.

La figura di Don Chisciotte ha offerto a Cervantes la possibilità di mostrare il mondo sotto l’aspetto ludico, senza giudicare ed essendo capace di variare più volte prospettiva. La pazzia di Don Chisciotte ha reso il mondo migliore ma ha fatto soprattutto ridere i suoi lettori di tutti i tempi, dal Siglo de Oro fino ad oggi.

La traduzione e i disegni

La traduzione italiana più bella è quella che Vittorio Bodini fece nel 1956 per la prestigiosa collana I Millenni dell’Einaudi, tra cui figurano opere importanti della letteratura mondiale come il Bravo soldato Švejk di Hašek. Il volume contiene anche il famoso saggio di Erich Auerbach “Die verzauberte Dulcinea” in traduzione italiana (Dulcinea incantata) e i bellissimi disegni di Gustave Doré (1823 – 1883), eseguiti dall’incisore Héliodore-Joseph Pisan (1822 – 1890). Ho scoperto chi fosse Pisan per caso perché mi incuriosiva indagare sul suo nome che si trova nell’angolo destro di ogni disegno (Dorè firmò i disegni nell’angolo sinistro). Pisan fu appunto un incisore che lavorò soprattutto per Dorè. Oltre ad illustrare il Don Chisciotte Dorè tradusse in disegni anche altre importanti opere letterarie come la Divina Commedia, le Fiabe di Jean de la Fontaine, il Gargantua di Rabelais e l’Orlando Furioso di Ariosto.

Vittorio Bodini (1914 – 1970) è un altro esempio importante per un poeta-traduttore di cui abbiamo già parlato nel post su I ricordi del sottosuolo tradotti da Tommaso Landolfi. E’ considerato uno dei traduttori più importanti della letteratura spagnola. Oltre al Don Chisciotte ha tradotto altri poeti del Siglo de Oro spagnolo come Francisco de Quevedo e Calderón de la Barca. Sempre presso l’Einaudi ha pubblicato una traduzione del Lazarillo de Tormes, ma si è dedicato anche ad autori spagnoli moderni come Federico García Lorca e anche ad autori latino americani di fama mondiali come il poeta cileno Pablo Neruda.

Nel Don Chisciotte troviamo anche un commento sull’arte delle traduzioni che vengono confrontate ad un  arazzo visto dal rovescio:

Ma con tutto ciò, mi pare che il tradurre da una lingua a un’altra, a meno che non sia dalle regine delle lingue, e cioè la greca e la latina, sia come uno che guarda gli arazzi fiamminghi dal rovescio; benché vi si vedano le figure, son piene di fili che le ombrano, e non si vedono con quella superficie così eguale del diritto; e tradurre dalle lingue facili, non presuppone né ingegno né ricchezza di linguaggio, come non lo si presuppone per chi copi da un foglio a un altro. […] Da queste considerazioni vanno esclusi due famosi traduttori: il dottor Cristóbal de Figueroa, col suo Pastor Fido, e l’altro, Juano de Jáuregui, col suo Aminta, che in tali opere fanno brillantemente venire il dubbio su quale sia la traduzione e quale l’originale.[12]

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[1] Miguel de Cervantes: Don Chisciotte della Mancia. Torino: Einaudi 1994, 31

[2] Cervantes, Don Chisciotte, 200

[3] Ibid, 1069

[4] Erich Auerbach: Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale. Torino: Einaudi 1956, 319

[5] Auerbach, Mimesis, 320

[6] Ibid, 326

[7] Ibid, 327

[8] Ibid, 328

[9] Cervantes, Don Chisciotte, 1019

[10] Ibid, 1122

[11] Ibid, 1179f

[12] Ibid, 1102

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