Miguel Cervantes, “Don Chisciotte della Mancia”

Recensione, analisi e commento della traduzione italiana di Vittorio Bodini

Introduzione

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha non è solo un classico della letteratura spagnola ma una parodia davvero comica e buffa che a 400 anni dalla sua pubblicazione riesce ancora a far divertire i suoi lettori. Trae ispirazione dai poemi cavallereschi alla Ariosto e Boiardo e ai romanzi picareschi (Arcadia, Diana, Lazarillo de Tormes) facendone una parodia. Nell’opera si trovano diversi riferimenti intertestuali ad altre opere soprattutto al Amadís de Gaula di Garci Rodríguez de Montalvo del 1508, un romanzo cavalleresco molto popolare all’epoca.

Miguel de Cervantes (1547-1616) era già abbastanza avanti con gli anni quando pubblicò la prima parte della sua opera nel 1605 ma riuscì a vedere stampata anche la seconda che risale al 1615. Insieme al Gargantua e Pantagruele di François Rabelais il Don Chisciotte è probabilmente il primo romanzo della letteratura e apparse in un’epoca davvero florida per le arti, nel Siglo de Oro. Erich Auerbach scrisse un importante saggio sull’opera e per tutti quelli che non hanno avuto abbastanza delle 1200 pagine di Cervantes esiste un romanzo di Andrès Trapiello del 2005 che si intitola Alla morte di Don Chisciotte e che percorre la vita dei personaggi dopo la morte del simpatico protagonista.

Il primo libro

Per rendere più autentica la sua opera, Cervantes usa l’espediente diffuso del manoscritto ritrovato di un certo Cide Hamete Benengeli, uno storico moro (musulmano). Alonso Quijano, un benestante hidalgo (nobiluomo della campagna) della Mancia possiede una ricca biblioteca di romanzi cavallereschi. Ispirato dai suoi eroi un bel giorno parte con il suo cavallo malconcio che ribattezza Ronzinante e il suo scudiero fedele Sancio Panza che cavalca un asino a cui è molto affezionato per condurre la vita di cavaliere errante di nome Don Chisciotte della Mancia: “[…] gli parve conveniente e necessario farsi cavaliere errante, e andarsene per il mondo con le sue armi a cavallo, a cercare avventure e a cimentarsi in tutto ciò che aveva letto che i cavalieri erranti si cimentavano, disfacendo ogni specie di torti […].[1]

Don Chisciotte che lotta contro i mulini a vento nel disegno di Gustave Doré

Don Chisciotte che lotta contro i mulini a vento Illustrazione di Gustave Doré

Visto che Don Chisciotte non distingue più la realtà dalla finzione non c’è quasi giorno in cui i due personaggi non vengano coinvolti in divertentissime avventure. I mulini a vento diventano giganti da sconfiggere, un gregge di pecore un vasto esercito e una bacinella da barbiere l’elmo di Mambrino: “tutte le cose che vedeva, con grandissima facilità le adattava alla sua stravagante cavalleria e ai suoi aberranti pensieri”[2] Lo scudiero tenterà più volte di far capire al suo padrone la vera natura degli avvenimenti, ma lo sforzo si rivelerà inutile. Don Chisciotte viene in aiuto ai deboli e spesso raddrizza torti che soltanto egli stesso percepisce, al contrario della presunta vittima.

Come tutti i cavalieri erranti, anche Don Chisciotte è amorosamente legato ad una dama, la Dulcinea del Toboso. In realtà si tratta di una contadina piuttosto sempliciotta di nome Aldonza Lorenzo di un villaggio vicino a quello del protagonista. Alla fine della prima uscita Don Chisciotte viene ricondotto a casa da alcuni compaesani in pensiero per la sua follia in modo molto indegno, imprigionato in una gabbia. Si riprende a casa dove lo aspettano la nipote e la governante che odiano entrambe i romanzi cavallereschi e li bruciano insieme al curato del paese per salvare il padrone di casa. Nella scena del rogo dei libri troviamo diversi riferimenti intertestuali ad altre opere del tempo.

Il secondo libro

Un bel giorno Don Chisciotte e il suo fidato scudiero fanno la loro seconda uscita che corrisponde al secondo libro. E’ curioso come nella seconda parte si trovino diversi riferimenti sia inter- che metatestuali alla prima e anche ad una falsa seconda parte, apparsa nel 1614. Tra i due volumi venne infatti pubblicata, sotto lo pseudonimo di Alonso Fernández de Avellaneda,  un’opera sulla seconda uscita di Don Chisciotte. Cervantes non prese bene quella continuazione e decise allora di scrivere un’autentica seconda parte che fu pubblicata nel 1615. Non si è mai scoperto chi si nascondesse dietro lo pseudonimo, forse lo stesso Cervantes, forse Lope de Vega o Francisco de Quevedo. Quel libro viene citato più volte nella seconda parte del Chisciotte e verso la fine un cavaliere, dopo averla letta, “la considerava una stupidaggine da cima a fondo”[3].

All’inizio del secondo libro ha luogo il famoso incontro tra Don Chisciotte e la dama del suo cuore Dulcinea del Toboso. “Fra i tanti episodi in cui è rappresentata lo scontro fra l’illusione di don Chisciotte e una realtà quotidiana, questo ha un suo particolare valore.”[4] In questa scena Don Chisciotte pare rinsavito perché non vede altro che la realtà mentre il suo scudiero esalta la bellezza della dama che in realtà non è che una semplice contadina su un asino. Fino a quel momento era sempre stato Sancio la figura realistica che scopriva le distorsioni della realtà del suo signore, ma per non deludere il suo padrone finge in quel frangente di vedere in Dulcinea effettivamente una gran signora. Erich Auerbach analizza questo famoso capitolo del Don Chisciotte in Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale:

Don Chisciotte e Sancho Panza nel disegno di Gustave Dorè

Don Chisciotte e Sancho Panza Illustrazione di Gustave Dorè

La scena poi è singolare perché per la prima volta le parti appaiono scambiate. Fino a questo punto era stato Don Chisciotte a vedere e a trasmutare spontaneamente le manifestazioni della vita quotidiana in scene di romanzo cavalleresco, mentre Scancio il più delle volte dubitava […] Ora invece è Sancio che improvvisa una scena di romanzo e la capacità trasmutatrice di Don Chisciotte viene meno dinanzi alla triviale visione delle contadine[5].

Sancio fa di tutto per non scontentare il suo padrone e perciò lo imbroglia con la falsa Dulcinea. Dopo questo incontro con la dama del cuore, per Don Chisciotte la Dulcinea diventa incantata perché tramutata in una contadinotta con l’alito puzzolente. Per quanto alle volte si stanca della sua vita di vagabondaggio, Sancio vede in Don Chisciotte un grande maestro e spesso ammira la sua saggezza che nasce proprio dalla pazzia. “Non trae egli forse la saggezza dalla pazzia?”[6] “La saggezza di Don Chisciotte non è quella d’un pazzo; è l’intelligenza, la nobiltà, la costumatezza e la dignità d’un uomo prudente ed equilibrato.”[7]

Il velo della pazzia che Don Chisciotte stende sulla realtà la rende migliore. “La pazzia di Don Chisciotte dà luogo a inesauribili travestimenti e trucchi […] Questi tramutamenti fanno della realtà un continuo spettacolo teatrale senza che pertanto cessi d’essere realtà. […] A tutto questo dà l’avvio la pazzia di don Chisciotte che del mondo reale e quotidiano fa uno spettacolo allegro.”[8] Salvo quando è affamato, a Sancio la sua nuova vita piace perché evita di dover faticare nei campi e si diverte a gironzolare con il suo padrone della cui pazzia alla fine si invaghisce.

Con il barbiere e il curato, un baccelliere del paese di Don Chisciotte di nome Sansone Carrasco si traveste da Cavaliere degli Specchi e sfida Don Chisciotte. Questo primo tentativo di riportare Don Chisciotte a casa fallisce perché Sansone viene sconfitto. Don Chisciotte affronta altre avventure e muta il suo nome da Cavaliere della Triste Figura che aveva guadagnato nell’attacco ad un corteo funebre in quello di Cavaliere dei Leoni. Quest’ultimo deriva da un episodio in cui fa aprire una gabbia di leoni che però non si avventurano al di fuori di essa: in ogni caso, lodato il coraggio di Don Chisciotte, esso gli frutta il nuovo nome.

Il prode cavaliere errante scende nella Grotta di Montesinos, assiste ad un fastoso matrimonio (per la gioia di Sancio mangione) e si trattiene per un tempo abbastanza lungo presso due duchi. Quei due si divertono ad inscenare burle come il cavallo alato di Clavilegno (che parte come una macchina, quando si gira una chiave) e Sancio ottiene finalmente il governo di un’isola, l’isola Barattaria. Dall’inizio aveva sempre sperato in un tornaconto economico e l’isola gli appare come un’enorme successo. Sancio non è avido, ma ha una moglie che è molto attaccata ai soldi. La vita da governatore però non fa per Sancio come confida anche al suo asino: “da quando vi lasciai, per salire sulle torri dell’ambizione e della superbia, mi sono insediate nell’anima mille miserie, mille affanni e quattromila preoccupazioni.”[9]

Di nuovo riuniti Sancio e Don Chisciotte cambiano rotta e non vanno a Saragozza come avevano in mente ma a Barcellona. Con questo gesto Don Chisciotte vuole dimostrare quanto è falso il libro sulla sua seconda uscita di Avellaneda. Arriva a Barcellona ma viene sfidato dal cavaliere della Bianca Luna dietro al quale si nasconde sempre Sansone Carrasco. Come conseguenza per la sconfitta è costretto a rinunciare alla vita da cavaliere errante per un anno. Insieme a Sancio torna a casa molto rassegnato e triste ma elabora dei progetti per farsi pastore insieme a lui e ad altri compaesani (pastore Chisciottigi e pastore Panzino). Non tutti sono però contenti che Sansone Carrasco abbia posto fine alla cavalleria errante di Don Chisciotte:

Dio vi perdoni del torto che avete fatto a tutto il mondo nel voler far diventare savio il pazzo più simpatico che ci sia in esso. Non vedete, signore, che il vantaggio che può produrre il rinsavimento di Don Chisciotte non potrà mai arrivare al piacere che dà con tutte le sue follie? […] e se non fosse cosa contraria alla carità, io direi che don Chisciotte non dovrebbe mai guarire, perché guarito lui, non solamente perdiamo le sue buffe stranezza, ma anche quelle del suo scudiero, Sancio Panza, una sola delle quelli è sufficienti a far diventare allegra la malinconia in persona.[10]

La biblioteca di don Chisciotte disegno di Francisco de Goya

La biblioteca di don Chisciotte Disegno di Francisco de Goya

Il ritorno a casa fa male alla salute di Don Chisciotte perché si rende conto di aver condotto una vita ispirata ai romanzi cavallereschi che, rinsavendo, finisce per abborrire. Torna a essere Alonso Quijano ma non è più invaghito nelle storie dell’errante cavalleria. “Io sono ormai in possesso del mio giudizio, libero e chiaro, senza le caliginose ombre che su di esso avevano gettato le mie continue, squallide letture dei detestabili libri cavallereschi. Riconosco ormai la loro assurdità e le loro bugie […]”[11]. Mentre il suo ambiente è contento di come sia nuovamente entrato in possesso del suo giudizio, egli si sente sempre peggio e alla fine muore di malinconia.

La figura di Don Chisciotte ha offerto a Cervantes la possibilità di mostrare il mondo sotto l’aspetto ludico, senza giudicare ed essendo capace di variare più volte prospettiva. La pazzia di Don Chisciotte ha reso il mondo migliore ma ha fatto soprattutto ridere i suoi lettori di tutti i tempi, dal Siglo de Oro fino ad oggi.

La traduzione e i disegni

La traduzione italiana più bella è quella che Vittorio Bodini fece nel 1956 per la prestigiosa collana I Millenni dell’Einaudi, tra cui figurano opere importanti della letteratura mondiale come il Bravo soldato Švejk di Hašek. Il volume contiene anche il famoso saggio di Erich Auerbach “Die verzauberte Dulcinea” in traduzione italiana (Dulcinea incantata) e i bellissimi disegni di Gustave Doré (1823 – 1883), eseguiti dall’incisore Héliodore-Joseph Pisan (1822 – 1890). Ho scoperto chi fosse Pisan per caso perché mi incuriosiva indagare sul suo nome che si trova nell’angolo destro di ogni disegno (Dorè firmò i disegni nell’angolo sinistro). Pisan fu appunto un incisore che lavorò soprattutto per Dorè. Oltre ad illustrare il Don Chisciotte Dorè tradusse in disegni anche altre importanti opere letterarie come la Divina Commedia, le Fiabe di Jean de la Fontaine, il Gargantua di Rabelais e l’Orlando Furioso di Ariosto.

Vittorio Bodini (1914 – 1970) è un altro esempio importante per un poeta-traduttore di cui abbiamo già parlato nel post su I ricordi del sottosuolo tradotti da Tommaso Landolfi. E’ considerato uno dei traduttori più importanti della letteratura spagnola. Oltre al Don Chisciotte ha tradotto altri poeti del Siglo de Oro spagnolo come Francisco de Quevedo e Calderón de la Barca. Sempre presso l’Einaudi ha pubblicato una traduzione del Lazarillo de Tormes, ma si è dedicato anche ad autori spagnoli moderni come Federico García Lorca e anche ad autori latino americani di fama mondiali come il poeta cileno Pablo Neruda.

Nel Don Chisciotte troviamo anche un commento sull’arte delle traduzioni che vengono confrontate ad un  arazzo visto dal rovescio:

Ma con tutto ciò, mi pare che il tradurre da una lingua a un’altra, a meno che non sia dalle regine delle lingue, e cioè la greca e la latina, sia come uno che guarda gli arazzi fiamminghi dal rovescio; benché vi si vedano le figure, son piene di fili che le ombrano, e non si vedono con quella superficie così eguale del diritto; e tradurre dalle lingue facili, non presuppone né ingegno né ricchezza di linguaggio, come non lo si presuppone per chi copi da un foglio a un altro. […] Da queste considerazioni vanno esclusi due famosi traduttori: il dottor Cristóbal de Figueroa, col suo Pastor Fido, e l’altro, Juano de Jáuregui, col suo Aminta, che in tali opere fanno brillantemente venire il dubbio su quale sia la traduzione e quale l’originale.[12]

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[1] Miguel de Cervantes: Don Chisciotte della Mancia. Torino: Einaudi 1994, 31

[2] Cervantes, Don Chisciotte, 200

[3] Ibid, 1069

[4] Erich Auerbach: Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale. Torino: Einaudi 1956, 319

[5] Auerbach, Mimesis, 320

[6] Ibid, 326

[7] Ibid, 327

[8] Ibid, 328

[9] Cervantes, Don Chisciotte, 1019

[10] Ibid, 1122

[11] Ibid, 1179f

[12] Ibid, 1102

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Qualità e prezzi delle traduzioni professionali

Come la vuole (la traduzione, non la barba)?

Impresentabile, mediocre o ben fatta? Ci siamo posti questa domanda, che richiama il motto di una nota acqua minerale, dopo aver condotto un’analisi di come le agenzie di traduzione più attive in Italia e all’estero propongono le traduzioni e i relativi prezzi.

Desidera un lavoro approssimativo o ben fatto?

Desidera un lavoro approssimativo o ben fatto?

Abbiamo sottoposto a una dozzina di agenzie un testo tecnico di media difficoltà da tradurre, per non urtare la sensibilità di nessuno, verso il francese anziché verso il tedesco. Per scegliere il campione di riferimento abbiamo interrogato Google con alcune parole chiave significative, prendendo in considerazione sia gli annunci a pagamento che i risultati fino alla seconda pagina.

Il risultato è stato molto interessante e a tratti paradossale. L’offerta più bizzarra che ci siamo visti arrivare, per la verità in modo automatico interrogando il sito di una grande agenzia di traduzioni, è stata triplice:

  • Economica: traduzione automatica + rapida (?) revisione
  • Professionale: un traduttore + un controllo qualità
  • Deluxe: due traduttori + un controllo qualità.

Ci siamo trovati spiazzati perché non avevamo mai pensato a come si possa fare una traduzione… la nostra risposta, forse naïve, era semplicemente che un traduzione professionale va fatta bene!

Non avevamo mai preso in considerazione l’ipotesi di utilizzare i traduttori automatici… immaginando che chiunque sia in grado di farsi la traduzione da sé con il tool di Google che, automatica per automatica, almeno è gratis. Certo, il margine di guadagno per chi la propone è enorme, in fondo basta pagare qualcuno che dia un’occhiata a quanto la macchina sputa fuori e il resto è tutto profitto. Sembrerebbe allettante, ma la nostra serietà professionale non si concilia con l’idea di una sorta di raggiro ai danni dell’utente che vuol spendere poco.

Che dire della modalità Deluxe? Ben due traduttori e un controllo qualità… ma non basterebbe affidarsi a uno solo capace? Perché se il primo fa bene quel che deve, il secondo non avrebbe molto da rivedere, per non parlare del controllo qualità. Certo che il bollino ISO 900* fa molto professionale, ma per questa professionalità messa su carta le tariffe proposte sono esorbitanti.

Tariffe delle traduzioni

A proposito di tariffe, anche queste si allineano al tipo di prodotto offerto. Prendendo come base la tariffa X che noi applichiamo per un traduzione chiara, fedele e di fluida comprensione per chi la deve leggere, il rapporto sui prezzi proposti è stato:

  • Economica: costa la metà di X
  • Professionale: costa circa come X
  • Deluxe: costa da 1,5 fino a 2 volte X

La conclusione che ne abbiamo tratto è che la traduzione economica va bene se volete convincere qualcuno che non sa assolutamente nulla di tedesco di aver fornito una traduzione in qualcosa che assomiglia al tedesco… attenzione che se poi un vero tedesco la legge il bluff è subito scoperto.

La traduzione professionale (?) dovrebbe corrispondere a un testo elaborato da un non madrelingua che ha studiato più o meno il tedesco, ma che scrive in modo non proprio naturale, potenzialmente con alcuni errori di ortografia e qualche errore di significato in modo da dare un’idea di fondo del testo originale (a volte con risultati divertenti)

Traduttori madrelingua o non madrelingua?

Traduttori “madrelingua” veramente…  madrelingua?

Ah, giusto… tutte le agenzie ci hanno assicurato che assolutamente la traduzione sarebbe stata affidata a un madrelingua… il che significherebbe che dal primo all’ultimo, i traduttori Made in Italy usciti dalle università italiane (presumibilmente gli autori dei testi sconnessi che a volte ci vengono sottoposti per una “revisione”… oppure è opera di traduttori madrelingua con i postumi dell’Oktoberfest?) avrebbero poco o nulla su cui lavorare visto che, secondo la nostra esperienza, la gran parte delle traduzioni che il nostro studio gestisce ha il tedesco come lingua d’arrivo.

La traduzione deluxe dovrebbe (si spera) corrispondere a un lavoro perfetto, presentabile a qualcuno che dovrà leggere il testo e capirlo senza problemi. Il che equivale al livello dei testi che escono dalle mani dei traduttori del nostro studio (un madrelingua laureato sa scrivere perfettamente nella sua lingua, in modo corretto e scorrevole).

Professionista vs agenzia di traduzioni

Questa analisi conferma pienamente la riflessione che ha ispirato la nascita del Centro Mimesis 10 anni fa: perché pagare dal 50% al 100% in più per una traduzione che potete commissionare direttamente a un traduttore indipendente che lavori come libero professionista, ottenendo un risultato eguale? O perché pagare una cifra analoga per una traduzione scadente?

Studio associato vs Agenzia

Studio associato vs Agenzia

Purtroppo il discorso non è così semplice perché le grosse agenzie, italiane ed estere, hanno un potere pubblicitario ed un budget per comprare posizioni sui motori di ricerca inimmaginabili per uno studio professionale e di conseguenza trattano un volume d’affari enorme. Sono in grado di tradurre contemporaneamente in 10 lingue un testo di 200 pagine in due giorni se lo richiedete, potendo contare su decine di traduttori che ne prenderanno in carico una parte (e pazienza per l’uniformità di lessico).

Siamo comunque convinti, e l’esperienza è dalla nostra, che la serietà a lungo termine paga, coscienti che uno studio professionale non può competere con le grandi agenzie sul volume e sulla rapidità ma che non c’è confronto se ci si sposta sul piano di qualità e prezzo.

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I verbi di posizione in tedesco

I verbi di posizione: stehen – stellen, liegen – legen, sitzen – setzen

Tutti sanno che il tedesco è una lingua molto precisa. In italiano abbiamo il verbo mettere che in inglese corrisponde al verbo put. In tedesco ovviamente non è sufficiente un solo verbo: in italiano e in inglese possiamo mettere una bottiglia sul tavolo e un libro sul letto senza grosse complicazioni linguistiche. In tedesco si tiene conto non solo della posizione dell’oggetto ma anche del fatto se esso sia in movimento o no.

A prima vista sembrerà complicato, ma nessuno può mettere in dubbio che la posizione della bottiglia e del libro in effetti non sono uguali. Il libro giace sul letto orizzontalmente, mentre la bottiglia sta in piedi sul tavolo verticalmente. Per il libro in tedesco viene usato il verbo liegen – legen, per la bottiglia  invece stehen – stellen. C’è poi un terzo verbo che esprime il concetto di mettere qualcosa a sedere (per esempio un bambino, ma anche se stessi) sitzen – setzen. Senza approfondimenti i verbi di posizione potranno sembrare un po’ ostici, ma in tedesco c’è una spiegazione logica per tutto.

Oltre alla posizione si deve tenere conto anche del fatto se un oggetto si trova già in quella posizione (assenza di movimento) o se viene messo in una determinata posizione (presenza di movimento). Parliamo della differenza fondamentale tra lo stato in luogo degli oggetti (e delle persone) e il moto a luogo.

Nei verbi di posizione, per lo stato in luogo si usa il dativo che risponde al pronome interrogativo „Wo?“ = dove (si trova)?

Per il moto a luogo viene invece usato l’accusativo e il pronome interrogativo “Wohin?” (verso) dove (lo metto)?

Di seguito alcuni esempi strutturati per rendere più chiara la spiegazione:

liegen stare distesi legen mettere disteso qc.
stehen stare in piedi stellen mettere in piedi qc.
sitzen stare seduti setzen mettere a sedere qc./qn.

Liegen – legen

Das Buch liegt auf dem Tisch.

Das Buch liegt auf dem Tisch.

Stato in luogo

Wo liegt das Buch?
Dove si trova (disteso) il libro?

Das Buch liegt auf dem Tisch.
Il libro si trova sul tavolo.

 

Ich lege das Buch auf den Tisch.

Ich lege das Buch auf den Tisch.

 

Moto a luogo

Wohin legst du das Buch?
Dove metti (disteso) il libro?

Ich lege das Buch auf den Tisch.
Metto il libro sul tavolo.

Stehen – stellen

Die Flasche steht auf dem Tisch.

Die Flasche steht auf dem Tisch.

Stato in luogo

Wo steht die Flasche?
Dove si trova (in piedi) la bottiglia?

Die Flasche steht auf dem Tisch.
La bottiglia si trova sul tavolo.

 

Ich stelle die Flasche auf den Tisch.

Ich stelle die Flasche auf den Tisch.

 

 

 

Moto a luogo

Wohin stellst du die Flasche?
Dove metti (in piedi) la bottiglia?

Ich stelle die Flasche auf den Tisch.
Metto la bottiglia sul tavolo.

Sitzen – setzen

Das Kind sitzt auf dem Stuhl.

Das Kind sitzt auf dem Stuhl.

Stato in luogo

Wo sitzt das Kind?
Dove è seduto il bambino?

Das Kind sitzt auf dem Stuhl.
Il bambino è seduto sulla sedia.

 

Ich setze das Kind auf den Stuhl.

Ich setze das Kind auf den Stuhl.

 

Moto a luogo

Wohin setzt du das Kind?
Dove metti a sedere il bambino?

Ich setze das Kind auf den Stuhl.
Metto a sedere il bambino sulla sedia.

 

Un esempio notevole:

Ich sitze auf dem Stuhl.
Sto seduto sulla sedia.

Ich setze mich auf den Stuhl.
Mi siedo sulla sedia.

 

Hängen (appendere)

Anche hängen è un verbo di posizione che a differenza dei primi tre rimane lo stesso sia al dativo che all’accusativo.

Stato in luogo

Wo hängt das Bild? Das Bild hängt an der Wand.
Dove è appeso il quadro? Il quadro è appeso alla parete

Moto a luogo

Wohin hängst du das Bild? Ich hänge das Bild an die Wand.
Dove appendi il quadro? Lo appendo alla parete.

 

Alles klar? Mi auguro che la spiegazione sia stata chiara ed esaustiva… ma se rimangono dubbi, lasciate un commento e vi risponderò volentieri.

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Milan Kundera, “La vita è altrove”

Recensione, analisi critica e commento del testo nel quadro politico dell’epoca.

Pensate che il passato, solo perché è già stato, sia compiuto e immutabile? Ah, no, il suo abito è fatto di taffetà cangiante, e ogni voltache ci voltiamo a guardarlo lo vediamo con colori diversi.1

Introduzione

Milan Kundera è nato nel 1929 a Brno, a sud dell’allora Cecoslovacchia. Nel 1975 emigrò in Francia per motivi politici. I romanzi più famosi sono stati tutti scritti in ceco mentre quelli più recenti in francese. Il romanzo che l’ha reso senz’altro celebre in tutto il mondo è L’insostenibile leggerezza dell’essere (Nesnesitelná lehkost bytí). L’opera fu scritta nel 1982 in ceco ma per lunghi anni fu possibile leggerla soltanto in traduzione perché Kundera non acconsentì alla pubblicazione in Repubblica Ceca fino al 2006. Questa decisione potrebbe essere stata influenzata dal fatto che la Cecoslovacchia non si limitò a proibire i suoi libri, come avvenne in URSS per le opere di Bachtin, ma nel 1979 gli tolse addirittura la cittadinanza rendendolo apolide finché non gli fu concessa quella francese nel 1981.

Tra gli altri romanzi in ceco figurano in ordine cronologico Lo scherzo (Žert) del 1967, La vita è altrove (Život je jinde) del 1969, Il valzer degli addii (Valčík na rozloučenou) del 1972 e Il libro del riso e dell’oblio (Kniha smíchu a zapomnění) del 1978. Nel 1968 Kundera scrisse la raccolta di racconti Amori ridicoli (Směšné lásky) che aveva definito più volte un romanzo.

In Italia le opere di Kundera sono state pubblicate da Adelphi e tradotte da Serena Vitale (Amori ridicoli, Il valzer degli addii, La vita è altrove, Il libro del riso e dell’oblio) e Giuseppe Dierna (Lo scherzo, L’insostenibile leggerezza dell’essere, Amori ridicoli), quest’ultimo curatore per l’Einaudi anche del celebre Soldato Švejk di Jaroslav Hašek. Le prime traduzioni di Dierna recano il nome fittizio Antonio Barbato perché come scrive Dierna stesso in un articolo su Repubblica del 2002, negli anni Settanta non avrebbe mai potuto ottenere il visto per la Cecoslovacchia, se i servizi di sicurezza avessero saputo che era il traduttore di un autore non gradito alle autorità. Già dall’inizio degli anni ’70 in Cecoslovacchia i libri di Kundera erano stati tolti da tutte le biblioteche nazionali e gli veniva impedito di pubblicare.2 Un’altra curiosità sui traduttori è che sia Giuseppe Dierna che Serena Vitale erano entrambi allievi del noto slavista Angelo Maria Ripellino.

La vita è altrove (Život je jinde) (1969)

La vita è altrove è stato pubblicato in ceco nel 1969 e in francese nel 1973 da Éditions Gallimard. Nello stesso anno apparve in italiano edito da Adelphi. Si tratta del primo libro di Kundera che ho letto perché mi aveva colpita la storia dello scrittore e storico ceco Záviš Kalandra (1902 – 1950) che l’autore cita anche in Il Libro del riso e dell’oblio. Kalandra fu arrestato nel 1949 insieme alla giurista dissidente Milada Horáková (1901 – 1950), sottoposto al processo sensazionale che portava il nome di quest’ultima e impiccato il 27 giugno 1950 nella prigione Pancrák di Praga. Molti contemporanei di spicco tra i quali Albert Einstein e gli amici parigini di Kalandra André Breton e Albert Camus chiesero la grazie alla giustizia cecoslovacca, ma non ottennero nulla.

Il poeta surrealista Paul Éluard (1895 – 1952) si rifiutò invece di difendere il “traditore del popolo” Kalandra come racconta Kundera stesso nella prefazione: “Sentii un poeta che ammiravo, Paul Éluard, rinnegare pubblicamente e formalmente i suoi amici praghesi mandati al capestro dalla giustizia stalinista. Questo episodio (di cui scrissi nel Libro del riso e dell’oblio) mi traumatizzò: quando un boia uccide, la cosa in fin dei conti è normale; ma quando un poeta (e per di più un grande poeta) accompagna l’esecuzione col suo canto, l’intero sistema di valori che noi consideriamo sacrosanto viene d’un colpo scardinato. Le certezze scompaiono.”3 La figura del poeta Jaromil, protagonista di La vita è altrove, si inserisce proprio in quel contesto di valori traballanti dove la poesia può anche assecondare i carnefici. I surrealisti avevano posizioni politiche piuttosto estreme e discutibili, André Breton respinse anche Antonin Artaud per motivi politici.

André Breton, Paul Éluard, Tristan Tzara, Benjamin Péret (1932)

André Breton, Paul Éluard, Tristan Tzara, Benjamin Péret (1932)

La storia di Jaromil rappresenta il percorso di crescita di un giovane poeta che lo porta ad assecondare il regime e ad aderire al movimento artistico del Realismo socialista. Questa dottrina fu fondata da Stalin nel 1932 e si pose come obiettivo di modellare ed educare ideologicamente la popolazione nello spirito del socialismo. I soggetti dell’arte visiva divennero perciò la produzione industriale socialista (p.es. acciaierie, fabbriche) e l’agricoltura collettiva (trattori, contadini felici). Anche la letteratura doveva aiutare ad edificare il comunismo. I principi che ispirarono l’intera produzione artistica erano la facilità di comprensione, tipica, realistica e soprattutto l’appoggio agli obbiettivi dello Stato e del partito.

Il futuro poeta Jaromil crebbe con una madre iperprotettiva che condizionò fortemente il figlio. Prima che scoprisse la sua vena poetica, la madre desiderava che il figlio si dedicasse alla pittura e lo mandò a lezione da un celebre pittore. Questo pittore nel corso dell’opera si rivelerà un antagonista di Jaromil, dal momento che è dell’opinione che l’arte non deve perseguire uno scopo, esprimendo opinioni, tendenze o idee ma solo se stessa (L’art pour l’art). L’arte socialista invece è sempre stata strumentalizzata per scopi politici, riducendo l’artista a un mero manovale-scribacchino alla mercé di chi deteneva il potere.

Esempio di realismo socialista nella pittura: Vladimir Krikhatsky: Il primo trattore

Esempio di realismo socialista nella pittura: Vladimir Krikhatsky: Il primo trattore

Durante diverse discussioni tra artisti ai quali partecipano sia Jaromil che il pittore, viene condannata l’arte troppo impegnativa che non può essere compresa dalle masse popolari come per esempio quella surrealista. Inizialmente anche Jaromil non è molto convinto che il realismo socialista portasse effettivamente qualcosa di nuovo nell’arte, gli sembra anzi che assomigli al vecchio kitsch borghese.

Il pittore è infatti dell’opinione che nell’arte di regime non vi sia posto nemmeno per le poesie di Jaromil: “Non credo che l’epoca degli eroi positivi e dei busti di Stalin sia molto favorevole alla sua poesia […]”4 Pur rendendosi conto che alcune sue poesie che ama infinitamente non avrebbero mai potuto essere pubblicate “nell’epoca degli slogan ottimistici e delle poesie di propaganda”5 Jaromil obbedisce senza protestare, rinunciando anche alle cose che aveva più care.

In uno di questi incontri tra artisti, il pittore critica aspramente la rivoluzione proletaria e le sue conseguenze sull’arte: “Una rivoluzione che fa risuscitare dalla tomba l’arte accademica e fabbrica a migliaia di esemplari busti degli uomini di Stato non ha tradito soltanto l’arte moderna ma prima di tutto se stessa. Una rivoluzione del genere non vuole trasformare il mondo, ma al contrario, vuole conservare lo spirito più reazionario della storia, il fanatismo bigotto, la disciplina, il dogmatismo, la fede e le convenzioni.”6

Jaromil invece approva il fatto che le poesie di Baudelaire vengano messe all’indice insieme a tutta la letteratura moderna e che i quadri cubisti spariscano dalle gallerie perché “la rivoluzione è violenza e le cose vecchie devono far spazio a quelle nuove.”7 Ormai per lui il realismo socialista è l’unica arte che aiuta a lottare per un nuovo mondo e che rappresenta la rivoluzione proletaria.

Mentre studia Scienze Politiche all’università, Jaromil fa il controllore ideologico dei professori. Non stupisce il finale in cui il lettore apprende di come il pittore sia stato cacciato dalla scuola in qualità di nemico del popolo e gli sia toccata la sorte di tanti: di giorno manovale in un cantiere e di sera pittore sotto la luce artificiale perché non vuole rinunciare alle sue idee. L’unica consolazione che ha è di essere un grande pittore, mentre Jaromil verrà sempre ricordato come un poeta mediocre.8

Il titolo dell’opera è stato preso in prestito dal poeta francese Arthur Rimbaud (1854 – 1891). La frase “La vie est ailleurs” divenne celebre come slogan scritto sui muri della Sorbonne durante le contestazioni studentesche del 1968. Kundera fa notare che la propaganda nel 1948 a Praga e nel 1968 alla Sorbonne usava slogan identici. “[…] e sono sempre quelle eterne folle che attraversano la storia saltando da una barricata all’altra.”9

Qui veniamo riportati alla percezione di Franz, un personaggio di L’insostenibile leggerezza dell’essere. Franz che non ha mai vissuto in un paese comunista lavora all’università e la sua vita tra i libri gli pare irreale mentre considera la sua vita reale i cortei ai quali partecipa regolarmente senza rendersi conto che sono proprio essi ad rappresentare un teatro e un sogno. Accusata di non impegnarsi contro l’occupazione del suo paese, la sua amante, la pittrice Sabina, pensa che proprio un corteo di gente che marcia levando il braccio e gridando all’unisono le stesse sillabe sia un male ancora più fondamentale di tutte le occupazioni e invasioni.10

Ma la vita è anche altrove perché ognuno vorrebbe vivere altre vite oltre alla propria. “[…] anche voi vorreste vivere tutte le vostre possibilità irrealizzate, tutte le vostre vite possibili […] Anche il romanzo desidera essere altri romanzi, quelli che avrebbe potuto essere e non è stato.”11

Letture consigliate: Andrej Donatovič Sinjavskij: Che cos’è il realismo socialista? (1959)

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1 Milan Kundera: La vita è altrove. Milano: Adelphi, 1987, 129

2 Cfr. Giuseppe Dierna: „Il piacere e l’impegno rivivono in quel capolavoro“ 4 giugno 2002 [http://www.repubblica.it/speciale/2002/novecento/idee/33.html] cons. 4/9/2017

3 Kundera, La vita è altrove, Prefazione

4 Ibid, 130f

5 Ibid

6 Ibid,133f

7 Ibid,135f

8 Cfr Ibid, 204f

9 Ibid, 189f

10 Cfr: Milan Kundera: L’insostenibile leggerezza dell’essere. Milano: Adelphi, 1985

11 Kundera, La vita è altrove, 212

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Fëdor Dostoevskij, “Ricordi dal sottosuolo”

Riflessioni e analisi sull’edizione tradotta di Tommaso Landolfi

Introduzione

Questo racconto o romanzo breve, conosciuto in Italia anche con il titolo “Memorie dal sottosuolo”, è stato pubblicato per la prima volta nel 1864 nella rivista Èpocha, un mensile di San Pietroburgo. La versione landolfiana fu pubblicata invece nel 1948 nell’ambito di un’Antologia di Narratori russi curata da Landolfi stesso per la Bompiani. In quest’opera, che ebbe una notevole influenza sulla sua successiva produzione letteraria, attraverso il suo protagonista Dostoevskij delinea i tratti della décadence europea e critica soprattutto gli ideali del positivismo

Il sottosuolo è un’abitazione souterrain dalla quale il narratore scaglia le sue critiche amare che hanno come bersaglio la società in superficie e l’uomo moderno. L’abitante del sottosuolo è malato, malvagio ma anche straordinariamente intelligente. L’opera fu molto ammirata da Friedrich Nietzsche, che la lesse in traduzione francese. La versione italiana di Tommaso Landolfi fu celebrata come una vetta nell’arte della traduzione.

Fëdor Dostoevskij

Fëdor Dostoevskij

Il racconto è suddiviso in due parti molto eterogenee tra di loro: la prima, “Il sottosuolo”, costituisce una specie di saggio mentre la seconda dal titolo “A proposito della neve fradicia” un racconto in prima persona. In tedesco l’opera è stata tradotta sia con il titolo “Aufzeichnungen aus dem Untergrund” che con quello di “Aufzeichnungen aus dem Kellerloch” quest’ultimo titolo fornisce un’idea del souterrain o buco nel senso di scantinato in cui abita appunto il protagonista del racconto. Di lui veniamo a sapere poco, solo che abita a San Pietroburgo, ha lasciato il suo impiego e vive di una piccola eredità.

Nella prima parte dell’opera l’io narrante fa una specie di monologo critico sulla società moderna e liquida soprattutto l’entusiasmo positivistico per il progresso. Nonostante la sua condizione deplorevole, il narratore si sente più intelligente di tutti quelli che lo circondano. “Io non dico malvagio, ma niente son riuscito a diventare: né cattivo, né buono, né ribaldo, né onesto, né eroe, né insetto. E ora trascino la vita nel mio angolo, tenendomi su colla maligna e magrissima consolazione che un uomo intelligente non può in verità diventar nulla e che solo gli sciocchi diventano qualcosa.”[1]

Il narratore non crede nel progresso scientifico/sociale e nemmeno nella ricerca della felicità collettiva dei suoi contemporanei. Lui è solo e non somiglia a nessuno: ‘Io sono solo, mentre loro sono tutti’.[2] Soprattutto non crede nel razionalismo come orientamento pedagogico e si oppone al dettato della ragione. La conoscenza non renderebbe l’uomo migliore, le atrocità esistono anche nel XIX secolo dove non regna più la barbarie ma la civiltà.

L’uomo moderno come un tasto di pianoforte senza volontà.

Un argomento centrale riguarda la volontà individuale dell’uomo che spesso viene limitata dalle leggi della natura. La domanda iniziale è cosa succederebbe se eliminassimo la volontà dell’uomo e la subordinassimo alle leggi della natura? “Voi dite che allora la scienza stessa insegnerà all’uomo (sebbene sia secondo me cosa superflua) che lui in realtà non ha e non ha mai avuto una sua volontà o un suo capriccio, anzi, non è altro che un arnese sul genere d’un tasto di pianoforte o d’un pedale d’organo; […] per modo che qualunque cosa faccia, non avviene affatto per sua volontà, ma di per sé, secondo le leggi della natura.”[3] I dettami della ragione vengono delineati dal narratore come una specie di camicia di forza che ruba l’indipendenza e l’individualità all’uomo.

Come logica conseguenza egli li mette in dubbio e propone di uscirne “Ohè, signori, non sarebbe il caso di dar un calcio a tutta questa ragionevolezza, nell’unico intento di mandare al diavolo tutti i logaritmi e di ricominciare a vivere al nostro porco mondo?[4] L’uomo non ha bisogno di una volontà imposta dall’alto (o appunto dalle leggi della natura) ma di una indipendente. “Che cosa è infatti un uomo senza desideri, senza voglia e senza volontà, se non un tasto d’organo?”[5]

Questa metafora del tasto d’organo o di pianoforte è molto ricorrente nel testo e rappresenta l’uomo moderno che ha perso ogni volontà individuale e non è affatto più libero, né nel presente, né nel futuro. Sono state proprio le scoperte scientifiche e il progresso a denigrarlo e farlo diventare un puro mezzo che persegue uno scopo nel cosmo. La vita vera va oltre la ragione. “La ragione, signori, è una bella cosa, non se ne discute, ma la ragione è soltanto ragione e soddisfa soltanto la facoltà raziocinativa dell’uomo, laddove il volere è manifestazione di tutta la vita […] E sebbene la nostra vita, in tale manifestazione, risulti spesso essere molto misera cosa, ma è però sempre la vita, e non già solamente un’estrazione di radice quadrata”[6].

La ragione ha comunque dei limiti, agisce in qualche modo meccanicamente, mentre la natura umana agisce coscientemente e incoscientemente e al contrario della ragione vive. L’uomo non avrebbe bisogno di una volontà ragionevole, ma di una volontà individuale. Deve poi avere anche il diritto di desiderare cose stupide e irragionevoli senza che la ragione glielo impedisca.

L’immagine del palazzo di cristallo.

“E allora costruiremo un palazzo di cristallo.”[7]

Palazzo di cristallo

Il Palazzo di cristallo della 1° Esposizione Mondiale di Londra del 1851

L’emblema di quell’ordine cosmico in cui l’uomo ha perso la sua volontà individuale è il palazzo di cristallo, simbolo del progresso, della ragione e del materialismo che riducono l’uomo a un tasto di pianoforte. I contemporanei dell’uomo del sottosuolo vivono per gli ideali della felicità collettiva e del progresso, ma non sono affatto liberi. La ragione assume il ruolo di una forza universale che pone dei limiti all’uomo.

Dostoevskij prese spunto dal Crystal Palace, un edificio in stile vittoriano che fu eretto per la prima Esposizione Mondiale di Londra nel 1851. Lo vide in un suo viaggio in Inghilterra all’inizio degli anni ’60 del XIX secolo. “Nel palazzo di cristallo poi [la sofferenza] è addirittura inconcepibile: la sofferenza è infatti dubbio, negazione, e che sarebbe un palazzo di cristallo in cui ci si potesse abbandonare al dubbio?”[8]

Qui incontriamo un’affermazione chiave del romanzo, non soltanto il normale, il positivo, e il benessere sono vantaggiosi all’uomo, ma anche la sofferenza. “Non sarebbe poi possibile che all’uomo non piaccia soltanto lo star bene? Che gli piaccia anzi altrettanto la sofferenza? Che lo star male gli sia di vantaggio giusto quanto lo star bene?”[9] Nel palazzo di cristallo però non c’è spazio per la sofferenza e nemmeno per l’individualità dell’uomo.

Il concetto del palazzo di cristallo è molto complesso e permette diverse letture. Il narratore lo teme in quanto di cristallo per cui non si può nemmeno tirar fuori la lingua di soppiatto e nemmeno ribellarsi “di nascosto”. Il grandioso palazzo di cristallo si oppone all’angusto buco di cantina in cui vive il narratore amareggiato e solo, ma libero.

L’obiettivo dell’uomo del sottosuolo è l’autarchia totale del soggetto. Mentre il mondo celebrava il palazzo di cristallo come simbolo del progresso e della società industriale, Dostoevskij vi scorgeva già la decadenza dell’umanità e la negazione di qualsiasi libertà individuale. Andando oltre nel ragionamento, a posteriori, vi possiamo leggere anche una critica ai vari totalitarismi storici alla George Orwell. Nell’ambito dell’arte si può invece tendere un filo dall’opera di Dostoevskij fino ai surrealisti.

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[1] Fëdor Dostoevskij: Ricordi dal sottosuolo. Traduzione di Tommaso Landolfi. A cura di Idolina Landolfi. Milano: Adelphi Edizioni 1995, p 15.

[2] Dostoevskij, Ricordi, 68

[3] Ibid, 40

[4] Ibid, 41

[5] Ibid, 43

[6] Ibid, 44

[7] Ibid, 40f

[8] Ibid, 53

[9] Ibid, 53

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